Espanjalainen ohjelmalehdykkä. Nelisivuinen. Skannattuna kaikki sivut. Tukevaa, karheaksi pinnoitettua paperia. Koko on A4. A pressbook (guia pelicula) from Spain. Four pages. Scanned all pages. Sturdy paper. Size is A4.
Espanjalainen ohjelmalehdykkä. Nelisivuinen. Skannattuna kaikki neljä sivua. Kaikista skannauksista puuttuu hieman valkoista reunaa. Tukevaa paperia. A4-kokoa suurempi. A pressbook (guia pelicula) from Spain. Four pages, all of which are scanned here. Note that each scan is missing a tiny bit of white border. Sturdy paper. Size is somewhat larger than A4.
Lehdistövalokuvien sarja Saksasta. Koko on 17,7cm x 12,6cm. Epätavallisesti kaikkiin on taakse painettu lehdistötietoja elokuvasta. Skannattuna takapuoli yhdestä; se on sama kaikissa. A press photo set from Germany. Size is 17,7cm x 12,6cm. Unusually each have the press details printed on their back. Scanned one of those back sides; it’s the same for each photo.
Aulajulisteiden sarja Saksasta. Koko on A4. Tukevaa paperia. A lobby card set from Germany. Size is A4. Sturdy paper.
Espanjalainen ohjelmalehdykkä. Nelisivuinen. Skannattuna kaikki neljä sivua. Tukevaa paperia. Koko on A4. A movie program (guia) from Spain. Four pages. Scanned all pages. Sturdy paper. Size is A4.
Ohjaus: George A.Romero
Käsikirjoitus: George A.Romero
Tuotantomaa: Yhdysvallat
Kieli: englanti
Budjetti: noin seistsemän miljoonaa USD
Arvioitu: talvi 2008
Arvioidun version pituus: 113 minuuttia
Ensi-ilta Suomessa: ei valkokangaslevityksessä Suomessa
JohdantoEläimet kauhuelokuvissa ovat tulleet tuttuakin tutummiksi vuosien varrella. Useimmiten eläimet ovat vain suoranaisia objekteja haluttujen skenaarioiden rakentamisessa, mutta toisinaan eläimet ovat myös vertauskuvallisempia ja syvällisempiä kerronnan välineitä. Brittiläiseen samannimiseen Michael Stewartin kirjoittamaan kirjaan perustuva elokuva Monkey Shines esittelee meille apinan. Eläimistä on helppo tehdä kauhua – niiden luontainen ihmisistä poikkeava käytös, niiden ihmisen auktoriteettia kumartamaton villeys ja niiden arvaamattomuus ovat kaikki herkullisia valttikortteja, joita surutta käytetään jännityskerronnassa.
Tyypillisesti eläin esitetään luontaisen vaarallisuutensa vuoksi. Esimerkiksi käärme (Anakonda, Luis Llosa 1997), karhu (Grizzly, William Girdler 1976), krokotiili (Territory, Greg McLean 2007) ja hai (Jaws, Steven Spielberg 1975). Toisinaan sitten taas yksittäin vähäisesti vaaralliset kuvataan joukoissa pelottavina. Esimerkiksi linnut (The Birds, Alfred Hitchcock 1963), muurahaiset (The Naked Jungle, Byron Haskin 1954), rotat (Willard, Daniel Mann 1971), hämähäkit (Arachnophobia, Frank Marshall 1990) ja mehiläiset (The Swarm, Irwin Allen 1978). George A.Romeron elokuvan apina on kuitenkin kiehtova poikkeus; siinä eläin osoittautuu aluksi tärkeäksi ja oleelliseksi avuksi, mutta elokuvan edetessä sen uhkaavaksi muuttuvaa käytöstä alkavat sävyttää nimenomaan ihmisiltä projisoidut tunteet ja toimintatavat. Romero varsin usein elokuvissaan piirsi varsin synkän kuvan juuri meistä ihmisistä eikä tämäkään elokuva siis tee linjaan poikkeusta.
Lakitieteen opiskelija ja innostunut urheilija Alan Mann (Jason Beghe) joutuu rekan yliajamaksi, mutta jää onnettomuudesta kuitenkin henkiin. Valitettavasti Alan jää kärsimään kuitenkin neliraajahalvauksesta eikä koe elämänsä olevan enää elämisen arvoista. Pyörätuoliinsa sidottu katkeroitunut nuori mies saa apua luonnontieteilijäystävältään Geoffreyltä (John Pankow), joka tuo arkiaskareiden avuksi koe-eläimenä aiemmin olleen kapusiiniapina Ellan. Ellan ja Alanin välille syntyy nopeasti syvä side, mutta kun Alanin ja hänen kuntouttajansa Melanien (Kate McNeil) välille syntyykin yllättäen romanttisia väreitä, Ella muuttuu mustasukkaiseksi … vaarallisen mustasukkaiseksi …
Monkey Shines on zombie-elokuvistaan parhaiten tunnetun ohjaaja George A.Romeron töistä sellaisia, joissa huomioarvo keskittyy olennaisesti hehkilöhahmojen syväluotaamiseen ja kehittämiseen ja jättää shokeeramisen pitkälti mielikuvituksen varaan. Jo alusta lähtien on selvää, että Romero tavoittelee tällä kertaa jotain aivan muuta kuin perinteistä veristä kauhuskenaariota. Tarina kääntyykin varsin nopeasti psykologiseksi kauhutrilleriksi ja parhaimmillaan toimiii esittäessään katsojalleen ikiaikaisen kysymyksen: mitä itse tekisit?
Romero kompastuu kiusallisesti materiaalinsa heikkoon jäsennykseen ja rytmittää elokuvansa verrattain epäsuhtaisesti, jopa kömpelösti. Toisaalta psykologiseksi trilleriksi elokuvan hahmot kehitetään poikkeuksellisen syvällisiksi ja heidän motivaatioitaan ja tuntemuksiaan perustellaan alusta lähtien vakuuttavasti ja ammattitaidolla. Kapusiiniapina Ella varastaa toki monessa kohtauksessa pääosan, koska katsojan on helppo ihailla apinan filmille taltioitua taituruutta ihmiselle suunnitellussa ympäristössä. Näin on tarkoituskin, sillä Ella on paitsi keskeinen elokuvan toimija, myös syvällisemmin heijastuspinta ihmisten kyvyttömyydelle käsitellä omien toimiensa seurauksia ja ihmisten monimutkaisten ja usein itsekkäiden motivaattorirakenteiden peili. Asetelmassa halvautuneen ahdingosta ja mielen liikkeistä on kosolti yhtymäkohtia paria vuotta myöhemmin Rob Reinerin ohjaamaan kauhuelokuvaan Misery (1990), mutta ohjaaja Romero luottaa huomattavasti enemmän syvempiin vertauskuviin, alleviivaamattomuuteen ja negatiivisten perusvaistojen raakaan voimaan. Odottamattoman syvälliseksi ajautuva elokuva samalla kuitenkin suorastaan tihkuu tunnelmaa ja jännitettä ja katsojankin on helppo antautua mukaan Alanin raivoon ja vihan purskauksiin sekä ymmärtämään että tuomitsemaan.
Romero kehittää itse kirjoittamansa käsikirjoituksen juonta ovelasti, viisaasti ja uskottavin kääntein. Elokuva loistaakin erityisesti juonen kuljetuksessa lopulliseen päätepisteeseensä saakka (tosin ohjaajan oma visio lopputuloksesta olisi ollut huomattavasti ankeampi, kuin mitä tuotantoportaan sanelema – varmasti yksi niistä syistä miksi Monkey Shines oli ensimmäinen ja ainoa ohjaajan studioelokuva). Sen rytmityksen kömpelyys ja ajoittainen kerronnan sakkaus jättävät elokuvan kuitenkin kauas joutsenlaulumaisesta mestariteoksesta.
Elokuvan premississä koe-eläin Ellaa on muokattu geneettisin toimin. Ohjaaja oli tässä yli kaksi vuosikymmentä aikaansa edellä; siinä missä ajalleen tyypillisesti kauhukerronnassa oli vielä tapetilla teknologisen murroksen pelot ja ydinsäteilyyn liittyvät kauhuskenaariot, geneettisen muuntelun aika kauhukerronnassa oli vasta tuloillaan. Epäilemättä tästä syystä elokuvaan ei omana aikanaan juurikaan osattu kiinnittää huomiota ja sen menestys jäi vaatimattomaksi. Geneettisen muuntelun mahdollistamat kauhuskenaariot alkoivat toden teolla tulla esille vasta vuosituhannen vaihteen tietämillä ja ovat tätä kirjoitettaessa liki pitäen syrjäyttäneet ydinsäteilyn, kun tarkastellaan kauhu- ja tieteiselokuvien teemoja laajemmin. Edellä aikaansa tai ei, Romeron elokuvassa on kuitenkin kiusallisia kerronnallisia pullonkauloja, joita ilman teos olisi pienimuotoisen kulttiteoksen sijasta laajalti tunnettu ja arvostettu mestariteos. Romero jämähtää välillä muutoinkin paikoilleen vatvomaan ja syventämään hahmojaan motiiveineen ilman erityistä tarvetta ja siksi elokuva venähtääkin peräti parituntiseksi. Toisaalta loppuosuuden kohtausten leikkaus on äärimmäisen intensiivisesti ja taitavasti rakennettu – kliimaksin syke säilyy ja katsojan pitää vain antautua mukaan virran vietäväksi, sillä käsikirjoitus ei salli halpoja kompromisseja.
Tehokas, intensiivinen ja syvällinen psykologinen kauhutrilleri kouraisee etuajassa varoituksia hallitsemattoman kokeellisen geneettisen muuntelun seurauksiin. Parituntiseksi venähtävä jännityselokuva jää paikoin vatvomaan turhaan hieman liian pitkiksi ajoitetuissa draamallisissa taustoituksissaan, joiden tarpeellisuus koko skenaario huomioiden jää kyseenalaiseksi. Siltikin, selvästi keskimääräistä jännäriä toimivampi ja monipuolisempi tarina pysyy koukuttavana ja kiehtovana.
Linkki elokuvan promootiomateriaaleihin.
Espanjalainen aulajulisteiden sarja. Tukevaa valokuvapaperia. Koko on 33 cm x 23 cm. A lobby card set from Spain. Sturdy photographic paper. Size is 33 cm x 23 cm.
Saksalaisia lehdistövalokuvia. Valokuvapaperia. Koko on 17,8cm x 12,7cm. Kunkin kuvan taustapuolella on tietoa elokuvasta. Skannattuna tämä vain kertaalleen. Press stills from Germany. Photographic paper. Size is 17,8cm x 12,7cm. Each photo has press release information about the film on it’s reverse side. Scanned this only once.
Ranskalainen aulajulisteiden sarja. Valokuvapaperia. Koko on A4. A lobby card set from France. Photographic paper. Size is A4.
Japanilainen aulajuliste (chirashi). Koko on noin A4. Skannattuna julisteen molemmat puolet.
A movie flyer (chirashi) from Japan. Size is about A4. Scanned both sides of the flyer.
Ohjaus: George A.Romero
Käsikirjoitus: George A.Romero
Tuotantomaa: Yhdysvallat
Kieli: englanti
Budjetti: alle 300.000 USD
Ensi-ilta Suomessa: ei valkokangaslevityksessä Suomessa
Arvioitu: kesä 2009
Arvioidun version pituus: 101 minuuttia
JohdantoKauhuelokuva lajityyppinä oli vaarassa menettää yhden suurista vaikuttajistaan 1970-luvun alussa. Vaikka George A.Romeron elokuva Night of the Living Dead (1968) oli merkittävä yleisö- ja kriitikkomenestys ympäri maailman, elokuvan isä ei siitä juurikaan kostunut – paitsi oppi virheistään. Lakijutut elokuvan ympärillä jatkuivat vielä vuosia, mutta Romero jatkoi elokuvien tekemistä sinnikkäästi ja nieli kohtaamiaan taloudellisia tappioita. Kun sekä Romeron seuraava elokuva, romanttinen komedia There’s Always Vanilla (1971) että sitä seuraava elokuva Hungry Wives (1972) eivät erinäisistä syistä onnistuneet kaupallisesti, oli Romero vuonna 1972 henkilökohtaisesti ja tuotantoyhtiönsä kautta pahoissa taloudellisissa ongelmissa ja sotkettuna pitkittyneisiin oikeudenkäynteihin kaikista kolmesta siihen asti tekemästään elokuvastaan. Henkisesti lannistumisen partaalla ollut ohjaaja kärsi myös vakavista terveydellisistä ongelmista. Hän kuitenkin jaksoi nuorena miehenä yrittää vielä yhden kerran ja vaikka vuoden 1973 elokuva The Crazies epäonnistui lopulta sekin kaupallisesti, sen tekemisen yhteydessä Romero kuitenkin tutustui mieheen nimeltä Richard Rubinstein. Rubinsteinin ja Romeron yhdessä perustama yhtiö Laurel Entertainment osoittautui pelastavaksi enkeliksi Romerolle. Rubinsteinin liiketaloudelliset taidot käytännössä pelastivat ohjaajan vararikolta ja mahdollistivat Romeron elokuvaprojektit yli kymmeneksi vuodeksi, jona aikana hän lujitti pysyvästi asemansa zombie-kauhun suurmestarina.
Evans City, Pennsylvania. Hulluksi mennyt mies murhaa vaimonsa, yrittää murhata lapsensa ja lopulta polttaa talonsa. Palolaitoksen palkkalistoilla olevat entiset sotilaat David (Will MacMilla) ja Clank (Harold Wayne Jones) spurttaavat paikalle kuin myös sairaanhoitohenkilöstöä. Sairaanhoitaja Judy, joka sattumoison on Davidin tyttöystävä, ilmaantuu myös paikalle, mutta koko väen yllättää paikalle saapuva sotilasosasto täydessä NBC-varustuksessa. Pian ryhmälle selviää, että armeija on asettanut kaupungin karanteeniin. Lopulta käy ilmi, että lähistölle pudonnut lentokone on saastuttanut alueen Trixie-nimisellä kokeellisella biosodankäynnin kemikaalilla, joka muuttaa uhriensa käyttäytymistä arvaamattomasti. David, Judy, Clank ja muutama muu pääsevät karanteenia asettavilta sotilailta pakoon ja alkavat selvittää epäselvää tilannetta omista lähtökohdistaan. Kaupunkiin julistettava hätätilalaki antaa armeijalle täydet vapaudet kohdella kaupunkilaisia miten tahtovat ja arvaamaton kemikaali tekee arkipäiväisestäkin tilanteista hengenvaarallisia niin sotilaille kuin siviileille. Tilanne karkaa nopeasti armeijan hallinnasta.
Hämmentävän pisteliäästi vallitsevia valtarakennelmia puukottava satiiri maalaa teeskentelemättä armeijan puuhastelijat tekopyhiksi ja ammattitaidottomiksi idiooteiksi eikä säästele poliittisissa näkemyksissä muutoinkaan. Kun Romeron debyyttielokuva Night of the Living Dead (1968) kuvasi maailmanloppua henkilökohtaisella tasolla yhteiskunnallisen tason sisällä, The Crazies kääntää asetelmaa toiseksi ja pyrkii kuvaamaan yhteiskunnallisen tason maailmanloppua, mutta tarkentamalla näkökulmaa henkilökohtaisilla tragedioilla. Vaikka The Crazies ei tarkkaan ottaen olekaan zombie-elokuva, sen vaikutusvalta lajityypissä on kiistaton ja näkyy paitsi Romeron omissa myöhemmissä zombie-elokuvissa, myös monien, monien muiden tulevien vuosikymmenien tekijöiden teoksissa. Romero maalaa oman maansa armeijan ja hallinnon kuin vieraana miehitysarmeijana ja kuvaa varsin provokatiivisesti sotaväen arkista puuhastelua kriisitilanteessa. Elokuvan kuluessa Romero tarkentaa näkökulmaansa ja muuntaa armeijan joukkioksi ryösteleviä ja kasvottomia bandiitteja ja kysyy samalla, ketkä oikeastaan ovat niitä sekopäitä. Lopulta ei jää kenellekään epäselväksi, että demokraattisen vapauden täydelliseen ja peruuttamattomaan riistämiseen riittää vain yhden miehen päätös ja tahto. Nixonin aika oli meneillään USAssa ja epäilemättä yhteiskunnallisesti tarkasteltuna Nixon oli lähempänä autokraattia kuin kukaan muu 1900-luvun USAn presidenteistä. Vietnamin sodan hurjuudet olivat täydessä käynnissä ja riippumatta siitä, että kansa vastusti sotaa kiivaasti, Nixon ei hievahtanutkaan omista sodan oikeutuksen lähtökohdistaan.
Vietnamin sota näkyy elokuvassa vahvana: on ilmeisen selvää, että Romeron elokuvassa hulluiksi päätyvät uhrit ovat kuin kommunismin ideologian väkisin tai vapaaehtoisesti omaksuneita kansalaisia, joita omien sotilaat eivät osaa erottaa siviileistä ja varmuudeksi kannattaa lahdata kaikki. Yhteiskunnassa, jossa on vain yksi tapa ajatella oikein, kaikki muut muuttuvat automaattisesti vihollisiksi. Romero esittää perustellun näkemyksen, että elävien ja tartunnan saaneiden käytöksellä ei nyt ole niin suurta eroa lopulta ja että todellista hulluutta edustavat Washingtonin herrojen lukuisat karmivat virheet. Romeron elokuvassa elämä ja kuolema pyörivät absurdia ympyrää, jossa pelkkä sattuma voi laukaista arvaamattoman monitahoisia syy-seurausketjuja. Itse asiassa The Crazies on poliittisen kuorensa alla myös eksistentialismia tihkuva teos. Romeron ohjaus on hyvin kaoottista ja nopeatempoista ja hän käyttää monia keinoja, joilla elokuvan hulluutta päästään herkullisesti korostamaan. Epäinhimillisiksi tarkoituksella maalatut sotilaat eritoten vahvistavat tunnetta tilanteista, joiden hallinta on päässyt luisumaan. Ja vaikka kaoottisessa tuhon sinfoniassa sankaruuden ja hulluuden rajat hämärtyvät auttamattomasti, Romero pystyy pitämään elokuvansa kasassa ja jäntevänä. Se vaipuu teemansa ja tekotapansa vuoksi huomattavan synkäksi ja vainoharhaisen pelottavaksi mitä jos -elokuvaksi ja on lisäksi yksi varhaisista biologisten aseiden arvaamattomuutta käsittelevistä elokuvista, joita alkoi enemmälti ilmaantua vasta huomattavasti myöhemmin. Elokuva pelaa varsin vahvasti samantyyppisillä asetelmilla, joita Night of the Living Dead (1968) -elokuvssakin nähtiin, mutta synkemmän The Craziesin kohdalla vienosti hymyilevä mummeli voi milloin tahansa pistää sukkapuikolla sydämeen.
Poliittisesti vahvasti latautunut ja satiirimaisesti rakentuva kauhuelokuva kuului vielä Romeron kaupallisiin epäonnistumisiin (tosin johtuen pitkälti levittäjänsä surkeista valinnoista käyttää mainosbudjetti), mutta se on silti vahvaa esimakua siitä suunnasta, johon Romero elokuvantekijänä oli matkalla 1970-luvun alussa. Matka ei jäänyt näkemättä lukuisilta muiltakaan elokuvamaailman toimijoilta. Ei ole mitään sattumaa, että Dan O’Bannonin kuuluisassa zombiekauhukomediaklassikossa Return of the Living Dead (1985) armeijan kemikaalina on Trioxin Trixien sijasta ja että tapahtumapaikkojen linkkinä on Louisville (Romeron elokuvassahan kerrotaan, että Louisville saastuisi seuraavaksi). Ja kyllähän ne Danny Boylen 28 Days Later (2002)[x] -elokuvan virusuhrit ja ”hyvien” puolella olevat sotilaatkin ovat kovin läheistä sukua The Crazies -elokuvan vastaavuuksien kanssa. Teknisistä ja budjetäärisistä vajavaisuuksistaan huolimatta Romeron The Crazies -elokuvassa väkivalta, huumori ja absurdit tilanteet kietoutuvat hektiseksi ja mykistävän tehokkaaksi kokonaisuudeksi. Vaikka siinä ei vilahdakaan yhtään perinteistä zombieta, The Crazies on silti juuri tässä lajityypissä merkittävä tekijä.
Ohjaus: George Armitage
Käsikirjoitus: George Armitage
Tuotantomaa: Yhdysvallat
Kieli: englanti
Budjetti: noin 11 miljoonaa USD
Ensi-ilta Suomessa: 30.11.1990
Arvioitu: kesäkuu 2007
Arvioidun version pituus: 97 minuuttia
Neo-noiriksi kutsutun elokuvallisen suuntauksen 90-luvun merkkipaaluihin kuuluva Miami Blues on harvakseltaan elokuvia ohjanneen George Armitagen ilmeisesti ainut neo-noir -elokuva. Miami Blues yhdistelee synkkää mustaa huumoria, fatalismia ja kohtalon vääjäämättömyyttä hiljaksiin kiristyvässä ja ehdottoman koukuttavassa tarinassa. 1990-luvun alkuhetket olivat jostain syystä erityisen otolliset lajityypille. Kierojen rikollisten yksilöiden edesottamuksia käsiteltiin lohduttomissa ja melankolisen fatalistisissa rikostarinoissa, jotka upposivat hyvin yleisöihin ja saivat ohjaajikseen ja näyttelijöikseen yhtä lailla kokenutta kaartia ja uusia nousevia kykyjä. Pelkästään 1990 ensi-iltansa sai George Armitagen Miami Blues -elokuvan lisäksi peräti toistakymmentä varsin hyvin menestynyttä ja melko isojenkin starbojen tähdittämää selkeästi film noir -vaikutteista rikostrilleriä ja -draamaa.
Mike Figgisin elokuva Internal Affairs (1990) kertoili kieron kytän ja sisäisen poliisin tutkijan tiivistyvästä kissa ja hiiri-leikistä Andy Garcian ja Richard Geren taidoilla. Michael Ciminon elokuvassa Desperate Hours (1990) Mickey Rourken lakia pakoileva ketku valtasi naimisissa olevan parin (Anthony Hopkins ja Mimi Rogers) elämän asuntoineen. Stephen Frearsin trillerissä The Grifters (1990) rikollisen huijarin (John Cusack) uskollisuus oli koetuksella huijarityttöystävän (Annette Bening) ja huijariäidin (Anjelica Huston) välissä. Curtis Hansonin trillerissä Bad Influence (1990) Rob Lowen näyttelemä mysteerimies kehotti James Spaderin näyttelemän nuoren nousukkaan tutkimaan omaa pimeää puoltaan ja seurauksena epävakaa tiimi vaipui huumehouruiseen rikoskierteeseen. Dennis Hopperin elokuvassa The Hot Spot (1990) pikkukaupunkiin saapuva rikollinen (Don Johnson) ajautuu oitis ongelmiin sekä kaupungin virkavallan että kaupungin naisten (Virginia Madsen, Jennifer Connelly) kanssa. Abel Ferraran elokuvassa The King of New York (1990) vankilasta vapautuva rikollispomo (Christopher Walken) pistää tuulemaan pyrkimyksenään ottaa kaupungin alamaailma otteeseensa (Steve Buscemi, Wesley Snipes, Laurence Fishburne, David Caruso). Coenin veljesten elokuvassa Miller’s Crossing (1990) mafiapomojen (Jon Polito, Albert Finney) ja näiden alaisten (John Turturro, Gabriel Byrne) välejä hiertävät sekä raha että naiset. Peter Hyamsin trillerissä Narrow Margin (1990) Anne Archerin näyttelemä hahmo todistaa vahingossa mafiapomon tekemän murhan ja ajautuu nopeasti ajojahdin uhriksi, jossa häntä yrittää pitää hengissä Gene Hackmanin näyttelemä apulaispiirisyyttäjä. Gene Hackmanin piti muuten alun perin näytellä Miami Bluesissa Juniorin rooli, mutta vetäytyi ja rooliin kiinnitettiin Alec Baldwin. Jack Nicholsonin elokuva The Two Jakes (1990) puolestaan kertoi tarinan Jack Nicholsonin näyttelemän hahmon palkkaamasta yksityisetsivästä (Harvey Keitel), joka ajautui monimutkaisen sotkun keskiöön ihmettelemään. David Lynchin tähtiä vilisevässä elokuvassa Wild at Heart (1990) taas Laura Dernin ja Nicolas Cagen näyttelemä pariskunta oli pakosalla Willem Dafoen näyttelemän palkkamurhaajan seuratessa tiukasti kannoilla. Luc Bessonin trillerissä Nikita (1990)[x] näimme miten Anne Parillaudin näyttelemä nuori nainen välttää vankilan ryhtymällä epämääräisen organisaation palkkamurhaajaksi.
Miami Blues kertoo juuri vankilasta vapautuneesta Juniorista (Alec Baldwin), joka suuntaa Kaliformiasta Floridaan etsimään uusia oikoteitä rikkauden kukkuloille. Heti aluksi hän törmää Jennifer Jason Leigh:n näyttelemään tyhjäpäiseen haihattelijaan Susaniin ja näkee Susanissa oitis hyvän tilaisuuden. Kumpikin löytää toisesta mahdollisuuden siirtyä takaisin normaalin elämän rytmiin, vaikka samalla kumpikin ymmärtää oman fantasiansa lohduttoman mahdottomuuden. Juniorin perään iskostaa itsensä komisario Moseley (Fred Ward) murharyhmästä ja pääosa elokuvan kulusta seurataan joko Moseleyn tai Juniorin edesottamuksia vääjäämättömään loppuun saakka.
Heti elokuvan alkumetreiltä asti tulee perin selväksi, miten lopussa kortit kääntyvät, mutta elokuva haluaakin kertoa tarinan kulun näiden kahden pisteen välillä ja siinä samassa perustella, rakennella ja motivoida hahmojaan. Tyylittelyt ja tehokeinot lainaavat suoraan 50-luvun film noir -elokuvan kerronnasta ja ohjaaja Armitage onnistuu kutomaan niistä vahvasti tunnelmallisen tyylipaketin, jonka sanoman oleellisin pointti on sattuman vaikutus kohtalon kulkuihin. Armitage rakentelee pääosaparistaan lähes murhaavan yhdistelmän viattomuutta ja julmuutta, jonka parin outo dynamiikka on selkeästi koko jutun kannalta keskeinen. Näiden perässä roikkuva komisario on kuin suoraan mustavalkoisesta fiftaridekkarista nykäisty ja Fred Wardin loistava karisma sitoo komisarion hienosti osaksi kokonaisuutta.
Elokuvan jaksotus, leikkaus ja dialogi toimivat ilman ongelmia ja satunnaisesti (tosin epäilemättä kuitenkin tarkkaan harkitut) mukaan tempaistut pitkän matkan kuvakulmat lisäävät tenhoa ja vaikuttavuutta entisestään. Valitettavasti Armitage ei ilmeisesti osaa tai uskalla päästää liiaksi irti ja elokuva kärsii ripauksellisesti ohjauksen mielikuvituksettomuudesta ja staattisesta kaavamaisuudesta. Lisäksi ajoittaiseksi ongelmaksi nousee hankala kontrasti merkityksettömien pikkukohtausten ja intensiivisten juonta voimalla eteenpäin ajavien kohtausten välillä. Merkityksettömiä kohtauksia on viljelty sangen laajalla pensselillä, joten elokuvaan mahtuu hyvinkin tusinan verran kohtauksia, jotka eivät edistä sen kummemmin tarinaa tai tarinan hahmoja oikeastaan mihinkään suuntaan. Radikaalimpi ote ohjauksessa ja editoinnissa nostaisi tämän neo-noir -kulttiklassikon selvästi merkittävämmäksi teokseksi kuin miksi se elokuvan historiassa on jäänyt. Siellä täällä tarkkaamaton katsoja voi vaipua jopa erehtymään katselevansa jonkun mitättömän tv-sarjan täytejaksoa, vaikka kerronnan alla vaikuttava kohtalon ivan kouraisu ja päähahmon hämmentävän ahnas fatalistinen henki kertovat kuitenkin aivan toisenlaisesta, selvästi melankolisemmasta ja synkemmästä virtauksesta kuin mitä tv-sarjoissa on totuttu näkemään. Armitage ei vain aivan pysty välittämään tätä välittämään visuaalisin elementein. Tarinan henkilöhahmot eivät elokuvan aikana nekään tunnu kasvavan täysin tyydyttävästi eteenpäin alkuperäisestä asetelmastaan ja Miami Blues jättää siksi käsikirjoituksen osalta lievää toivomisen varaa. Elokuvan huumori on kaukana kaavamaisista slapstick-murjaisuista ja karttaa ns. comic relief -tilanteita kuin ruttoa antaen katsojalle tilaa miettiä ja arvioida itse kunkin tilanteen ironian tai huumorin aste. Huumori on kyllä selkeästi synkeällä, mustalla ja alitajuisella tasolla ja sen täyteen arvostamiseen tarvittaneen katsojaltakin ripaus tai reipas kattaus oman maailmankuvan fatalismia sekä tuntemusta lajityypin ja tietenkin pohjana olevan film noir -elokuvan konventioista. Armitage osaa myös olla katsojan kanssa leikillinenkin tarvittaessa, joten vivahteita ja veikeyksiä tarinaan mahtuu kyllä.
Miami Blues kertoo rikosdraamallisen tarinan, jossa juoni asetetaan samalle lähtöviivalle tyylin ja asenteen kanssa eikä mitään näistä oletuksellisti päästetä valta-asemaan. Lopputuloksena on omituisen synkällä tavalla kiehtova vilkaisu toisaalta rikollisen mielen syövereihin ja toisaalta katsaus ihmisiin, jotka hyväksyvät hiljaa kohtalonsa ja alistuvat siihen sen sijaan, että hakisivat aggressiivisesti reittejä muuttaa sitä. Fatalismia, ironiaa ja kylmääviä tilanteita tihkuva rikosdraama hämmästyttävän hyvillä roolisuorituksilla on neo-noir -elokuvien 1990-luvun valioita ja samalla vaikuttavan piristävä todistusaineisto siitä, että toimivan trillerin voi saada aikaan melko vaatimattomallakin budjetilla.
Espanjalainen aulajulisteiden sarja. Julistepaperia. A lobby card set from Spain. Movie poster paper.
Ohjaus: Rodrigo Grande
Käsikirjoitus: Rodrigo Grande
Tuotantomaa: Argentiina/Espanja
Kieli: espanja
Arvioitu: kesä 2018
Arivoidun version pituus: 120 minuuttia
Budjetti: 1-2 miljoonaa USD
JohdantoTeknotrillerien joukkoon miten kuten laskettavien elokuvien määrä alkoi kiihtya selvään nousuun 1980- ja 1990- lukujen taitteessa ja räjähti täyteen kasvuun 1990-luvun loppumetreillä. Aiemmin tähän alalajityyppiin voi hyvälläkin tahdolla arvioida vain kevyehkön joukon teoksia. Tässä johdannossa käsittelen nyt vain teknotrillereitä, jotka ovat juonensa puolesta tiukasti kiinni nykyajassa eivätkä kuvitteellisissa tai vaihtoehtoisissa tulevaisuuksissa. Robert Wisen The Andromeda Strain (1971) istahtaa toki tieteisfiktioksi paremmin, mutta käy ehkä proto-teknotrilleristä samaten kuin Michael Crichtonin Westworld (1973), Saul Bassin Phase IV (1974) ja Donald Cammellin Demon Seed (1977)[x]. Francis Ford Coppolan erinomainen The Conversation (1974)[x] on salaliittoteoriaelokuvien uranuurtaja, mutta istahtaa vallan mainiosti teknotrilleriksi, vaikkakin ennen digitalisaation aaltojen muokattua yhteiskuntia. Niinkin myöhään kuin 1980-luvulla John Badhamin WarGames (1983) alkaa vasta muistuttaa sellaista teknotrilleriä, jollaiseksi epäilemättä useimmat 2010-luvulla teknotrillerin mieltävät. Samana vuonna valmistui myös Douglas Trumbullin aikaansa edellä ollut Brainstorm (1983), jossa yhdistellään jo aivoja tietokoneisiin sekä David Cronenbergin Videodrome (1983), joka elokuva toki tunnetaan enempi kehokauhun airueena. Sähköpostien, alati verkottuvien tietokoneiden, signaalikäsittelyn, kannettavien puhelinten ja valvontakameroiden maailma pullahti sitten toden teolla elokuvienkin maailmaan 1990-luvulla. Phil Alden Robinsonin Sneakers (1992) esittelee kokonaisen erityisryhmän erilaisia teknologia-asiantuntijoita puuhastelemassa keikkaa. Rachel Talalayn Ghost in the Machine (1993) kertoo miten tietoverkkoon siirtynyt sarjamurhaajan tietoisuus jatkaa tötöilyään virtuaalimaailmassa. Vähän (tai paljonkin) siis kuin Wes Cravenin Shocker (1989)[x] neljää vuotta aiemmin. Albert Pyunin Arcade (1993) muistaa taas muistuttaa kaikille, miten vaarallisia ne tietokonepelit oikein ovatkaan (etenkin silloin, kun sotkevat teinien aivot). Irwin Winklerin The Net (1995)[x] asettaa Sandra Bullockin erakkonörtin keskelle vahingossa löytämäänsä salaliittoa. Iain Softleyn Hackers (1995) puolestaan laittaa Angelina Jolien ja Jonny Lee Millerin näyttelemät ohjelmoijat pulaan sijaiskärsijöiksi katalan viruksen kirjoittamisesta. Brett Leonardin typerä Denzel Washingtonin tähdittämä Virtuosity (1995) näyttää kuinka voi käydä, kun virtuaalitodellisuudesta valtoimeksi vahingossa päästetyt sarjamurhaajien simulaatiot ottavat tietoverkoista yliotteen. Phillip Noycen Harrison Fordin tähdittämä Patriot Games (1992) on enempi suoraviivainen toimintaelokuva, mutta kiehtovasti yhdistelee myös sellaista kuvastoa, joka myöhemmin avautuu modernimpien teknotrillerien peruskalliona. John Flynnin Brainscan (1994) laittaa Edward Furlongin ihmettelemään tietokonepeliä, jossa tapahtuvat murhat toteutuvatkin todellisuudessa. Andrew Davisin Chain Reaction (1996) puolestaan ulottaa teknotrillerin skaalan maailman pelastamisesta perinteisten toimintaelokuvien tasolle. Barry Levinsonin Disclosure (1994)[x] yhdistelee oikeastaan ensimmäisenä teknotrillerin aineksia eroottissävytteisen trillerin tarinaan ja myös Philip Noycen elokuva Sliver (1993)[x] osoitteli sekin valvontakameroitaan jo samaiseen suuntaan. 90-luvun puolivälin jälkeen teknotrillerien määrä lähti rajuun kasvuun, jolle ei loppua ole näköpiirissä.
Se mikä tässä Rodrigo Granden teknotrillerissä erittäin virkistävästi poikkeaa useimmista edellä luetelluista on elokuvan poikkeuksellisen rehellinen, maanläheinen ote teknologisten laitteiden käytössä osana käsikirjoitusta. Elokuvan tekijät eivät hae piippaavista vekottimista ja läpinäkyvistä näytöistä tukea tai uhkaa vaan käyttävät niitä elokuvassa juuri siten kuin todellinen oikeassa elämässä operoiva tietokoneinsinöörikin niitä voisi kuvitella käyttävänsä. Erityisesti pohjoisen Amerikan teknotrillerielokuvissa teknologinen aspekti ajetaan jostain syystä yleensä varsin kauas irralleen todellisuudesta, joka seikka perusteellisesti vieraannuttaa juuri niitä kohderyhmän jäseniä, jotka todellisuudessa ymmärtävät elokuvan teknologisten käsitteiden ja vekottimien päälle. Teknotrillreissä tavallista on myös elokuvan teknologisten käsitteiden ontuva tai suorastaan virheellinen selittäminen sekä tyypillisesti myös puutteellinen ajatustyö käsikirjoitusvaiheessa sen suhteen, mitä kaikkea elokuvan viitekehyksen sisällä esiteltävien teknologisten käsitteiden ja vekottimien kanssa voi oikein tehdä ja mitä ei.
Pyörätuolissa katkeroitunutta ja itsesäälin täyteistä elämäänsä elävän tietokoneinsinööri Joaquínin (Leonardo Sbaraglia) ja tämän vanhan koiran elämään tulee kovasti uutta säpinää, kun miehen kartanomaisen isoon perintöasuntoon muuttaa alivuokralaiseksi Berta (Clara Lago) ja Bertan mykkä tytär Betty (Uma Salduende). Uudet vuokralaiset huomaavat, että kyyniseen ja eristäytyvään vuokraisäntään on vaikeaa saada minkäänlaista henkilökohtaista kontaktia, mutta pian yritykset palkitaan ja Joaquín lämpenee uusille tulokkaille.
Kaikki ei kuitenkaan täsmää. Joaquín sattumalta huomaa, että lähistöllä operoi suuresta pankkiryöstöstä unelmoiva ja korruptoituneiden poliisien kanssa yhteistyössä toimiva rikollisjoukkio, joka rakentaa ryöstökeikkaansa varten tunnelia juuri Joaquínin asunnon alta. Joaquín alkaa hankkia tietoa ryhmän toiminnasta, mutta pyörätuolin avulla kaikki puuhastelu on kovin työlästä. Rikollisjoukkion työn edetessä etenevät myös Joaquínin omat suunnitelmat…
Virkistävän monipuolinen ja taidokas trilleri kätkee ytimeensä hämäävän yksinkertaiselta tuntuvan skenaarion, jonka juuret ovat pohjois-amerikkalaisessa film noir-jännäriperinteessä ja jonka rönsyt ja hidasteet on osattu käsikirjoituksesta karsia pois. Varsin vähäisellä näyttelijämäärällä ja vain muutamalla kuvauspaikalla toteutettu tarina taikoo katsojalle yht’aikaa kutkuttavan jännittävän ja toisaalta arkirealismia tihkuvan kokonaisuuden. Argentiinalaisen ohjaajan Rodrigo Granden omaan käsikirjoitukseensa perustuva tarina etenee taidokkaasti, sopivan sutjakkaasti ja kohtaukset toiseensa hienosti nivoen. Sulavan ohjauksen ja leikkauksen täydentää elokuvan kuvauksesta vastuussa oleva Félix Monti, jonka työn tuloksia sopii ihailla lukuisia kertoja elokuvan kuluessa niin ränsistyneen rakennuksen tilojen upeassa ilmituonnissa kuin myös ahtaiden klaustrofobisten tilanteiden rakentelussa. Film noir -perinteen suuntaan kumartavat myös valitut kuvakulmat, valojen ja varjojen käyttö sekä pimeiden sävyjen upea taltiointi. Ja film noiriin kuuluu myös useimmiten se kuuluisa femme fatale, jonka roolin mykän tytön äitinä tässä elokuvassa vetää espanjalainen näyttelijätär Clara Lago täyteläisen taidokkaasti ja leikillisen helpon näköisesti.
Teknotrillerille epätyypillisesti elokuvassa ei kuvata teknologiaa yht’aikaa pelottavana ja vaarallisena asiana, joka riistää ihmisiltä vapauden ja oman tahdon. Sen sijaan pyörätuoliin sidotun tietokoneinsinöörin laitearsenaali on tavallista, perusteltua ja käytännöllistä ja tätä arsenaalia käytetään edistämään tarinan kulkua eikä olemaan vain tekosyy näyttää päheiden efektivelhojen viimeisiä temppuja sopivaa setelitukkoa vastaan. Grande siis näyttää, miten käyttää teknotrillerissä sitä teknologiaa kuin mitä tahansa muuta työkalua, jolla skenaariota rakennetaan kohti päätepistettään. Joku lukija ehkä nyt arvuuttelee, että eipä tämä sitten mikään teknotrilleri ole ensinkään. Perusteltu näkemys, mutta siinä määrin suuressa roolissa laitteiden käyttöä tarinan kuljetuksessa ja juonen käänteissä kuitenkin on, että ainakin tämä arvioija laskee elokuvan teknotrilleriksi.
Monipolvinen tarina iskee tuon tuosta uutta vaihdetta ja tilannetta silmään eikä unohda sitoa näitä tapahtumia yhteen soljuvaksi skenaarioksi. Ratkaisemattomia rönsyjä ja katkenneita kuvioita ei juuri ole ja sopivasti muutamakin juttu jätetään ilmeisen tarkoituksellisesti koluamatta läpi jättäen tarinan taustalle sopivasti mysteerisiä elementtejä. Harmillisesti kuitenkin ryöstäjäjoukon sisäinen dynamiikka ja ryhmän taustoitus takapiruineen jäävät lopulta kuitenkin sekä vajavaisesti rakennetuiksi että puolitiehen realisoiduiksi. Sekalaista ryöstäjäporukkaa on kuitenkin enemmän kuin muutama veikkonen eikä elokuva ehdi mitenkään perehtyä tämän joukon jäseniin, vaikka kuitenkin lähtee yrittämään. Vähempi kaarti olisi ehkä ollut parempi ratkaisu tai sitten nämä hahmot olisi voinut jättää suosiolla pienemmälle vaihteelle. Erityisesti varsinkin osa joukkion näyttelijöistä ei yllä lähellekään pääparin Lago ja Sbaraglia taitoja, josta seikasta syntyy kiusallista kontrastia sivuosarooleihin.
Alfred Hitchcockin Rear Window (1954)-elokuvan argentiinalainen variantti nousee elokuvien selkeistä ja monista yhtymäkohdista huolimatta kevyesti omille jaloilleen taidokkaan toteutuksensa ja näyttelijöidensä vuoksi. Joaquínin roolissa katkeroituneena pyörätuoliinsa sidottuna tietokoneinsinöörinä Leonardo Sbaraglia suoriutuu vailla valituksia ja mutinoita, vaikka ei James Stewartin karismaa omaakaan – eikä tässä roolissa sellaista kyllä totta vieköön edes tarvita. Taitavasti rakennetun elokuvan ainoiksi selkeiksi miinuskohdiksi voi laskea ryöstäjäjoukon rooleissa olevien sivuosanäyttelijöiden suoritukset. Mainio teknotrilleri ilman tyypillisen modernin teknotrillerin ylitseampuvaa ja kliseisen väärin kuvattua teknologiaa.
Verta pakkiin 
Kommenttien kirjoittaminen edellyttää että olet kirjautunut.