Kategoria: 1970-luku

4 mosche di velluto grigio [Four Flies on Grey Velvet] (1971)

Ohjaus: Dario Argento
Tuotantomaa: Italia/Ranska
Käsikirjoitus: Dario Argento, Luigi Cozzi, Mario Foglietti
Ensi-ilta Suomessa: ei teatterilevityksessä
Kieli: italia/englanti
Budjetti: ei tiedossa
Arvioidun version pituus: 99 min
Arvioitu: 2012

Johdanto

4fliesongreyvelvet_primary4 Flies on Grey Velvet -elokuvan oli tarkoitus lopettaa Dario Argenton giallo-elokuvat kokonaan ollen samalla Argenton ns. eläintrilogian päätösteos. Argento itse oli elokuvan teon aikana suurissa henkilökohtaisissa vaikeuksissa: hänellä oli uusi tyttöystävä, avioero meneillään, uuteen asuntoon muutto ja suuri ulkoinen paine sekä faneilta, tuottajilta, rahoittajilta että muilta italialaisilta giallo-elokuvien ohjaajilta. Argento piti aikaa erityisen stressaavana, sillä hänen aiempien giallojensa The Bird With The Crystal Plumage (1970) ja The Cat O’Nine Tails (1971) suosio oli nostanut miehen koko Italian ja Euroopan elokuvamaailman seuratuimpien persoonien joukkoon. Argento ei pidä itseään monipersoonahäiriöstä kärsivänä henkilönä, mutta on myöntänyt, että hänen taiteellinen minuutensa poikkeaa huomattavasti arkiminuudesta ja elokuvien teon aikana näiden kahden minuuden konflikti aiheuttaa miehelle suurta stressiä, mutta myös tuottaa hienoja lopputulemia. Myöhemmin Argento on muistellut juuri tämän elokuvan aikana kokeneensa vaikeimpia hetkiään näiden persoonallisuuksien ottaessa jatkuvasti yhteen. Onneksi mies päätti kuitenkin vielä jatkaa giallo-elokuvien parissa, sillä tässähän meillä on nyt käsissämme sekä mestariteos Profondo Rosson (Deep Red, 1975) arkkityypillinen pohjustus että päähenkilöille tapahtuva transitiivinen siirtymä tapahtumien keskiöön sattumalta nousevista viattomista sivustaseisojista tarinan aktiivisiksi toimijoiksi. Elokuvan taustalla oli myös taiteellisia ristiriitoja: Argento olisi halunnut rock-yhtye Deep Purplen teoksensa ääniraitaa tekemään, mutta aikatauluvaikeuksian vuoksi päätyi lopulta Ennio Morriconeen tämän suostuessa vastahakoisesti myös rock-musiikin tekemiseen juuri tätä elokuvaa varten. Morriconen ja Argenton riidat ääniraidasta johtivat lopulta siihen, että herrat työskentelivät yhdessä seuraavan kerran vasta neljännesvuosisata myöhemmin Argenton elokuvassa The Stendhal Syndrome (1996). Italiassa ristiriidat nuoren ohjaajaklopin ja jo mainetta niittäneen maestron välillä aiheuttivat pienimuotoisen skandaalin, jota lehdissäkin reviteltiin ja lopulta Morricone käveli ulos tuotannosta pakottaen Argenton itsensä säveltämään keskenjääneet osat loppuun. Niin tai näin, tähän elokuvaan Ennio Morricone kuitenkin pystyi rakentamaan jotakuinkin elokuvaa tukevan ja pelkoa tihkuvan ääniraidan.

Juonitiivistelmä

Roberto Tobias on rock-muusikko, joka joutuu omituiseen välikäteen kohdatessaan häntä (ilmeisesti) jahdanneen miehen. Kohtaaminen johtaa miehen kuolemaan. Hylätyssä rakennuksessa tapahtuman todistaa maskiin sonnistautunut mies, joka valokuvaa tapahtuman ja Roberto pakenee paikalta epäillen joutuvansa murhasta syytetyksi ja samalla kiristyksen kohteeksi. Robertoa kalvaa kummallinen tapahtumaketju ja pian hän löytää tapahtumasta otettuja valokuvia asunnostaan samalla, kun käy ilmeiseksi, että asunnossa vierailee jokin tuntematon taho. Tilanne kärjistyy ja kummallistuu pian hyvin omituisiin suuntiin, kun ruumiita alkaa ilmaantua lisää. Roberto päättää palkata avukseen homon yksityisetsivän, mutta tämäkään suunta ei tuota veretöntä lopputulemaa. Murhatun sisäkön silmän verkkokalvolta lasersäteillä taltioidut johtolangat kuolemaa edeltäneestä näkymästä tarjoavat ensimmäiset konkreettiset vinkit, mitä Roberton ympärillä oikein tapahtuu…

 

 

Kommentit

Elokuvan käsikirjoituksen vaikutteita löytyy Alfred Hitchcockilta (Torn Curtain (1966)) ja Jacques Tournierilta (The Leopard Man (1943)), mutta Argentomaisiin giallo-maisemiin istutetut tapahtumat maskeeraavat kaiken konseptuaalisen yhteneväisyyden vaivatta. Argenton tekninen rohkeus ja ennakkoluulottomuus saa elokuvassa uskomattomia suuntia, kun sen ajan maailman kehittyneintä tieteelliseen käyttöön tarkoitettua kameratekniikkaa (Pentazet) hyödynnetään luodin lentoradan seuraamisessa ja hämmästyttävän upeasti kuvatussa ja samalla lohduttoman karussa auto-onnettomuudessa. Nykyisin toki ns. bullet time – ja time slice -efektit toteutetaan kivuttomimmin tietotekniikkaa hyödyntäen. Michelangelo Antoniani ehti jo käyttää samaista kamerakalustoa elokuvassa Zabriskie Point (1970), mutta vasta tässä Argenton elokuvassa kalusto pääsi todella oikeuksiinsa. 1000 kuvaa sekunnissa ottavalla kalustolla Argento teki (mahdollisesti ensimmäisenä elokuvatekijänä?) luodin lentorataa seuraavan kohtauksen. Tämä yhdistettynä epäsovinnaiseen leikkaukseen saa aikaiseksi hätkähdyttävän toimivan kokonaisuuden, jossa katsojan emotionaalinen vaste tapahtumiin rikotaan juuri oikeaan aikaan luoden epätodellisen paranoidaalisen tunnelman. Argento tiedosti onnistumisensa ja teki vastaavan tempun myöhemmin elokuvissa The Stendhal Syndrome (1996) ja Opera (1987). Huikein kohtaus on kuitenkin elokuvan loppukohtaus – autokolari, joka taltioidaan sekunnin sadasosien tarkkuudella päättyen kuljettajan pään irtoamiseen. Ääniraita komppaa täydellisesti kohtauksen melankolista tuhoa ja parikymmentä sekuntia kestävän kohtauksen tekninen ja taiteellinen taituruus on alansa huippua – ja yhä edelleen digitaalisen elokuvan jälkikäsittelyn aikakautenakin vaikuttava suoritus. Kohtauksen purkituksessa tuhottiin 12 identtistä autoa, joten kyllä siihen sitten aikaa ja vaivaa aikanaan uhrattiinkin. Ääniraidalla pyörii lastenlaulun variaatio, joka samalla sitoo hienosti murhaajan lapsuuden kokemukset murhatöiden taustavaikuttajiksi. Keino, jota Argento käytti onnistuneesti myöhemminkin elokuvassa Profondo Rosso (Deep Red, 1975).

Usein naisvihamieliseksi syytetty Argento sai tästäkin elokuvasta jälleen lokaa niskaansa ja hänen epäiltiin Italian lehdistössä jopa olevan klaustrofobinen homoseksuaali, joka purkaa naisvihamielisyyttänsä elokuviensa kautta. Melkoista hölynpölyä tietenkin, mutta vettä myllyyn löytyi jälleen Argenton näyttäessä taloudenhoitaja Darian kuoleman – nainen valuu pitkät portaat ylhäältä alas pää edellä kameran taltioidessa jokaisen porrasaskelman iskun takaraivoon ja tajunnan rajamailla olevan uhrin viimeisten ilmeiden taltioituessa murhaajan veitsen terän heijastumina. Vuosia myöhemmin slasher-elokuvien aikana tämäkin temppu  – heijastumat murhaajan teräaseesta – tuli suorastaan kliseeksi. Ei tätä silti proto-slasheriksi oikein kutsua voi, mutta tulevien vuosien slashereissä temppua kopioitiin ihan jo riesaksi asti.

Yleensä aina niin mahtava Mimsy Farmer naispääosassa Ninan roolissa etenee autopilotilla puolet elokuvasta, mutta onneksi riehahtaa railakkaasti ja ilahduttavasti kunnolla liekkiin loppua lähestyttäessä. Ehkäpä jopa räväkkäämpi lopun ote tehostuu alun hillityn vaitonaisuuden vuoksi. Michael Brandon pääosassa rumpali Tobiaksena on hieman jäykkä ja hukassa olevan tuntuinen pääosan elokuvan kestoa ja katsojalle on vaikea iskostaa näiden kahden roolihahmon välisen suhteen nyansseja, kun näyttelijöiden välillä yhteisissä kohtauksissa ei ole lainkaan sitä kuuluisaa kipinää. Alunpitäen nimirooli olikin varattu itselleen Michael Yorkille, mutta muutamaa päivää ennen kuvasten alkua York joutui perumaan meneillään olevan toisen elokuvan kuvausten myöhästymisen vuoksi ja Argento joutui kiinnittämään Brandonin mukaan ns. viime hetkillä. Paramount yritti tarjota rooliin oikeita muusikkoja, James Tayloria, Ringo Starria ja John Lennonia, mutta Argento kieltäytyi kaikista. Lopulta kuitenkin Brandon sattumoisin sopii elokuvan subtekstiin perin hyvin, joka seikka saa insestisiäkin alaviitteitä elokuvan edetessä ja jopa odottamatta sitoo elokuvaa temaattisesti Argenton aiemman The Cat O’Nine Tails (1971)-elokuvan kanssa. Vaikein nieltävä katsojalle on kuitenkin Carlo Pedersolin (tuttavallisemmin Bud Spencer) rooli erakkona jumalhahmona ja Roberton henkisenä mentorina, joka antaa Robertolle ohjeita ja lähettää juopon professorin enkelinä Roberton avuksi. Kristillinen alaviite (vaikkakin miten kenkku, kyyninen ja kuoleman ikonografiaan viehtynyt jumala onkin) on Argenton tuotannossa uniikki veto – pääosinhan Argento on välttänyt sekoittamasta uskontoa elokuviinsa.

4 Flies on Grey Velvet on Argenton elokuvakirjossa vahvasti siirtymäelokuva. Jäsenneltyjen, pohdittujen, suhteellisten pysyvien maamerkkien elokuvat The Cat O’Nine Tails (1971) ja The Bird With The Crystal Plumage (1970) saavat nyt ensi kertaa seurakseen selittämätöntä todellisuuden verkkojen lävitse valuvaa kaaosta ja tähän todellisuuteen tihkuvaa painajaisunien kuvastoa. Kun Argento vuonna 1975 teki Profondo Rosson (Deep Red), siirtymä täydellistyi kokopitkiin painajaisuniin, joiden sisäinen logiikka saa enää vain häilyviä muistoja todellisen maailman kausaliteeteista ja myöhemmin Suspiria (1977) -elokuvassaan Argentolla olikin sitten jo aseet mullistaa elokuvakerrontaa alistamalla perinteisten loogisesti seurattavien juonirakennelmien kudelma painajaismaailman irvokkaisiin todellisen maailman irvikuviin.

Yhteenveto

Dario Argenton teknisesti hyvin aikaansa edellä oleva ja haasteellinen elokuva on samalla väläys niihin taiteellisiin sfääreihin, joihin Argento kiihdytti tulevina vuosina. Surreaalinen mysteeritrilleri upottaa sekaan myös hämmentävää tieteistarinointia ja vie katsojan jatkuvasti ihmetyksen ulapoille kummastelemaan mahdotonta taivaanrantaa. Argenton tyyli saa tässä selvää vahvistusta ja on selkeänä transitiivisena elokuvana Argenton ensimmäisten giallo-elokuvien ja Three Mothers -trilogian elokuvien välillä. Vaikeasti lähestyttävä juoni, innovatiiviset ja oudot visuaaliset ratkaisut sekä Morriconen ääniraidan synnyttämät tunnelmat nostavat teoksen häiritsevää outoutta hehkuvaksi surreaaliseksi palloksi, joka on parhaiten nautittavissa kokonaisvaltaisena kokemuksena enemmän kuin selkeästi seurattavana tarinana. Argenton tyylin muodostavien kamera-ajojen, värienkäytön, kompositioiden ja kuvakulmien nerokkuus on jo rutinoitumassa, vaikkakin näiden taiteellinen kulminaatiopiste löytyykin vasta myöhemmin miehen uralta. Vaikea, mutta tyydyttävä giallo.

7/10.

Linkki elokuvan julkisuusmateriaaleihin

 

 

God Told Me To (1976)

Ohjaus: Larry Cohen
Tuotantomaa: USA
Käsikirjoitus: Larry Cohen
Ensi-ilta Suomessa: ei teatterilevityksessä Suomessa
Kieli: englanti
Arvioidun version pituus: 90 minuuttia
Arvioitu: 2012
Budjetti: hyvin vähäinen, tarkkaa summaa ei tiedossa

Johdanto

Ohjaaja Peter Bogdanovichin erinomaisen hyytävä kauhutrilleri Targets (1968) oli varmasti niitä ensimmäisiä teoksia, joissa yritettiin syväluodata syitä, miksi tavallisista ihmisistä voi kuoriutua kylmäverisiä tappajia. Bogdanovich pureutuu, tutkii ja analysoi niitä syitä valppaasti ja ajatuksella. Hän teoksessaan kaivautuu nuorisotyöttömyyden, sukupolvien välisen kuilun sekä sosioekonomisten ja sosiologisten ongelmien pariin. Alfred Sole puolestaan elokuvallaan Alice, Sweet Alice (1976)[x] asettelee syyllisyyden viittaa painostavan uskonnollisuuden, ongelmallisten kasvuesimerkkien ja seksuaalisen ahdistelun päälle. Jeff Gillen ja Alan Ormsby kertovat elokuvassaan Deranged (1974) tarinaa ankaran äidin kierouttavasta vaikutuksesta eräseudun maanviljelijään; oikean elämän murhaveikkosesta Ed Geinistähän siinä siis turinoidaan. Saman ukkelin pohjalta, ja äitylin vaikutuksesta aikuiseen mieheen, rakennetaan myös Alfred Hitchcockin elokuvaa Psycho (1960). Terrence Malickin mestarillinen Badlands (1973) taasen asettelee syylliseksi muun muassa surkeaa vanhemmuutta, joka kerrannaistuu Sissy Spacekin näyttelemän teinitytön hakiessa isälle korviketta muutoinkin herkässä kasvuiässä virikkeettömässä pikkukaupungissa eikä tämä korvike ole oikein aikuinen hänkään vielä.

Larry Cohen kuittaa olankohtauksella muut syyt ja pamauttaa omassa elokuvassaan syyksi yksinkertaisesti yliluonnollisen läsnäolon lausuman messiaanisen sanoman. Se riittää selitykseksi.

Juonitiivistelmä

New Yorkin poliisissa etsivänä toimiva vahvasti uskonnollinen Peter Nicholas alkaa tutkia muutamia järjettömiltä tuntuvia väkivallantekoja kaupungissaan. Lukuisia uhreja vaatineiden ampujien ja puukottajien omituisen rauhallinen käytös saa Peterin pelkäämään pahinta ja ennen kuolemaansa monet heistä lausuvat motiivikseen: God told me to. Peter ottaa asian tosissaan ja alkaa kaivautua yhä syvemmälle etsiessään vastauksia sille, kuka tai mikä saa ihmiset murhaamaan lähimmäisiään vailla minkäänlaista katumusta tai epäröintiä. Tapauksia löytyy yhä lisää ja niitä löytyy myös menneiltä vuosikymmeniltä …

Kommentit

Larry Cohen palasi tässä elokuvassa kulttikauhuteoksensa It’s Alive (1973) jälkeen kauhutantereille jatkaen omintakeisella tyylillään, mutta sekoitti mukaan vielä kosolti epätavallisia ja suorastaan outoja elementtejä. Cohenin elokuvasta paljastuvan näkemyksen mukaan satunnaisia väkivallantekoja ei ole olemassakaan, vaan jumalallinen olento käyttää vain näihin väkivallantekoihin syyllistyviä omien töidensä välikappaleina. Cohenin kulttiteoksen maineeseen noussut God Told Me To kavahtaa karsinoitumista mihinkään tiettyyn lajityyppiin ja se avautuu aivan yhtä hyvin tieteiselokuvana, kauhuna kuin poliisitutkinnallisena jännärinäkin. Cohenin teos imee mukaansa omituisuuksien vyyhtiin ja lienee niitä kaikkein omituisimpia elokuvia mitä 70-luvulla tehtiin. Samalla se on ihailtava esimerkki tuon vuosikymmenen radikaaleista ajatuksista elokuvailmaisussa. Cohenin kaanoniin God Told Me To istahtaa täydellisesti: siinä yhdistyy jumaluuteen verhoutuva hirviö ja ihmisen evoluution seuraava askel – hirviö. Cohen sivuaa teoksessaan vaatimattomasti mm. astronauttiteoriaa, nietscheläistä yli-ihmistä, jumaluuskäsitettä ja uskonnollista vakaumusta. Chris Carter palasi näihin täsmälleen samoihin teemoihin omassa tv-sarjassaan X-Files yli vuosikymmen myöhemmin paneutuen ja syventyen niihin; vaikutteita lienee otetun muiden muassa Cohenin elokuvasta, sillä elokuvassa on useita elementtejä, jotka tuntuvat X-Files -tv-sarjan faneille varmasti tuttuakin tutummilta. Tutulta vaikuttanevat myös Cohenin elokuvan kokonaiset kohtaukset, jotka on napattu sellaisenaan brittiläisestä tieteissarjasta Space: 1999 ja valjastettu uusiksi Cohenin elokuvan osaksi!

Jumalallista läsnäoloa tutkiva etsivä Nicholas saa vastaansa todella hämmentävää kamaa ja mitä edemmäs tutkinta etenee, sitä himmeämmäksi muuttuu elokuva myös katsojalle. Neitseellisiä synnytyksiä, ihmis-alien -hybridien rakentamiseksi ja salaamiseksi perustettu (mahdollisesti globaali?) salaliitto, mielenhallintaa, abduktioita, hehkuva hermafrodiitti-messias ja Nicholasin mieltä kalvavat epäilyt omasta alkuperästään yhdistyvät kaikki painajaismaiseksi outouden kudokseksi, joka hakee vertaistaan elokuvan maailmassa. Cohenin elokuvan kummallinen aura tempaisee mukaansa ja sen monimutkainen arvoituksellisuus jättää pohtimaan ja miettimään. Vastakohtana näihin metatasolla vaikuttaviin seikkoihin tulee kuitenkin huomata, että elokuva on melko köyhä puitteiltaan: lavastus, äänimaailma ja efektit ovat kaikki hyvin ohuen kengännauhabudjetin ilmenemismuotoja eivätkä elokuvan näyttelijät kovin suuria ihmeitä pääse hekään tekemään – Richard Lynchin alien-messiasta ja pääroolia näyttelevää Tony LoBiancoa lukuun ottamatta. Larry Cohenin elokuvassa lähestytään myös tapahtumien sosiaalista vaikutusta, joka on poikkeuksellista kauhuelokuvakerronnalle yleisesti ja eritoten sellaiselle, jonka juoni tuntuu hyvinkin ulkoavaruudesta napatulta. Samalla Cohen tulee rakentaneeksi elokuvaansa tavanomaista useampia kerroksia ja uskaltaa antautua pohtimaan jopa filosofisia näkökulmia: onko ihmisellä oikeutta puuttua jumalallisen läsnäolon suunnitelmiin? Cohenin jumalhahmo sulautuu myös lukuisien visuaalisten vihjeiden kautta saatanalliseksi, joka edelleen asettaa kiehtovan ristiriidan syvästi katolisen uskon kyllästämän etsivä Nicholasin totuuden etsintään – eihän jumala voi olla sama kuin saatana, eihän?

Yhteenveto

Larry Cohenin ohjaama God Told Me To on kerrassaan uppo-outo elokuvakokemus. Se pitää sisällään pätkiä ja palasia useista lajityypeistä (blacksploitaatio, rikosjännäri, kauhu, tieteiselokuva, apokalyptinen elokuva …) eikä antaudu minkään yksittäisen genrerajan pakottamaan karsinaan elokuvallisissa ratkaisuissaan. Ohjaaja Larry Cohenin merkillisimpiin (ja kyllä, tämä herrahan teki myös elokuvan The Stuff (1985), jossa maan keskeltä tihkuvaa älyllistä limaa syövät ihmiset muuttuvat zombienkaltaisiksi olennoiksi!) lukeutuva elokuva on sellainen todellinen ”kadonnut helmi” omituisemman kinon ystäville.

6/10

Terminal Island (1973)

Ohjaus: Stephanie Rothman
Tuotantomaa: USA
Käsikirjoitus: Stephanie Rothman
Ensi-ilta Suomessa: ei teatterilevityksessä
Kieli: englanti
Arvioidun version pituus: 88 minuuttia
Arvioitu: 2012

JOHDANTO

John Frankenheimer muutti salaliittoelokuvien konseptit kertaheitolla elokuvallaan Manchurian Candidate (1962). Mutta vasta Nixonin hallintokausi, Vietnamin sota ja Watergate-skandaali puhkaisivat lopullisesti sen kuplan, että länsimainen valtakoneisto on aina ja varauksetta omien kansalaistensa puolella. Vastaava ilmiö oli koko länsimaista maailmaa koskettava ja 70-luku onkin siksi salalittoelokuvien keskeistä kulta-aikaa. Yksi haara näissä elokuvissa ovat poliittisesti kantaa-ottavat (usein kumoukselliset ja vallitsevia valtarakennelmia vastakarvaan silittävät) indie-elokuvat ja juuri tällaisen elokuvan tekemiseen anarkofeministi ja poliittisesti aktiivinen ohjaaja Stephanie Rothman oli omiaan. Ja onhan se väkisinkin täytynyt olla 70-luvun valjetessa jokaiselle 60-luvun flowerpower-hipille karmaiseva ajatus, että jok’ikinen marihuanapidätys ja jok’ikinen kameroille tallentunut mielenosoitus on jossakin arkistoissa kirjattuna ylös vain odottamassa, että koska oma hallinto keksii käyttää tätä tietoa nujertaakseen sinut. Stephanie Rothman lipaisee salaliittoelokuvien ytimestä makupaloja asettaessaan aikansa edistyneet tietokoneet henkilörekistereineen epämääräisten tahojen käyttöön.

JUONITIIVISTELMÄ

Kun Yhdysvalloissa äänestetään kuolemantuomiota vastaan, Kalifornia päättää kansanäänestyksen jälkeen perustaa erillisen vankilasaaren, jonne dumpataan kaikki se aines, joka muutoin istuisi elinkautista tai kuluttaisi kuolemaantuomittujen penkkejä. Terminal Islandiin viedään ihmisiä … sieltä ei palata takaisin. Saarelle kuljetetut merkitään laillisesti kuolleiksi ja päästetään toteuttamaan itseään juuri siten, kuten he parhaaksi näkevät. Paha vain, että murhamiesten ja -naisten joukossa pahamaineisinkin murhaveikko on muiden samankaltaisten ympäröimänä. Saarelle on muodostunut kaksi leiriä: toinen pienempi jahdattujen radikaalien joukko ja toinen aloilleen asettunut pelolla hallitsemisen tyranniaan pohjautuva ryhmä. Konflikti on väistämätön …

KOMMENTIT

Terminal Island asettaa tyrannisen, kontrolliin perustuvan miehisen voimavallan leirin vertauskuvallisesti edustamaan universaaliksi pahuudeksi koettua Yhdysvaltain hallintoa ja pienen feministisen ja anarkistisen kapinallisjoukon edustamaan kapinallisia voimia, joilla hallinto kaivetaan ulos poteroistaan ja uudistetaan humaanimmaksi ja ennen kaikkea tasa-arvoisemmaksi. Huomattavaa on, että varsin samankaltaiselle ideologiselle maaperälle rakentuva John Carpenterin Escape From New York (1981) tuli vasta seuraavalla vuosikymmenellä ja on varsin pitkälle konseptuaalinen toisinto Terminal Island -elokuvasta. Toki Carpenterin elokuvan Snake Plisskeniä esittävästä Kurt Russelista tuli kultti-ikoni tuon elokuvan myötä, mutta eivätpä Rothmanin teoksen Tom Selleck ja Don Marshallkaan huonosti suoriudu omissa rooleissaan. Rothmanin pienen indie-elokuvan valitettavaksi kohtaloksi jäi kuitenkin vaipua unholaan, mikä seikka johtunee ainakin osin halpiksen kehnoista tuotantoarvoista. Rothman oli Roger Cormanin kasvatteja ja alunpitäen tämänkin elokuvan piti olla huomattavasti väkivaltaisempi. Rothman sai kuitenkin tahtonsa läpi ja vaikka rajumpia kohtauksia joitakin kuvattiinkin, niitä ei liitetty lopulliseen elokuvaan – siltikin ohjaaja piti elokuvaansa liian väkivaltaisena. Elokuva asettaa vastakkain kaksi ihmisryhmää, joista tylympi ryhmä pyrkii eliminoimaan toisen toisen puolustaessa. Ihmismetsästyselokuvien Grand Old Man The Most Dangerous Game (1932) on tässä elokuvassa teemoineen taka-alalla vaikuttamassa, mutta vahvasti poliittisesti motivoituneena ohjaaja ei salli ihmismetsästyksen tapahtua pelkästään huvin ja harrastuksen vuoksi, vaan asettaa sille väkevämpiä vertauskuvia oppressiivisen hallintorakenteen jatkeena. Metsästettävät eivät pääse rauhaan edes syrjäisellä vankilasaarellaan – täälläkin heidän on alistuttava mahtipontisten tyrannien ikeeseen. Tyrannien, jotka vieläpä imitoivat käytösmallinsa yhteiskunnalta, joka on heidät alunpitäen vankilaan saattanut. Rothman luottaa katarsikseen loppuhuipennuksen jälkimainingeissa ja naiivisti asettaa saarelle elämään jäävät mukamas ansaittuun utopiaan.

YHTEENVETO

Rothmanin eksploitaatiohalpis on poliittisesti motivoitunut, väkivaltainen, anarkistinen ja feministinen vankilaelokuva. Vankilaelokuva ilman vartijoita, ilman sellejä ja ilman lakeja. Vankila, joka on tarkoitus muuttaa vallankaappauksella utopiaksi karistamalla jaloista kaikki se mädännäisyys, jota vanha valtarakenne edustaa. Elokuva on melko kömpelösti realisoituva ja teknisesti varsin vaisu, mutta sanottavaa sillä kyllä riittää sitäkin enemmän. Sutjakasti temmotettu, mutta huolimattomasti koreografioitu teos on kyllästetty melko hirveällä pornoteollisuudesta ylijääneellä ääniraidalla ja erityisen paikkaansa sopimattomalla country-musiikilla.

5/10

Forced Entry (1973)

Ohjaus: Shaun Costello (salanimellä Helmut Richler)
Tuotantomaa: USA
Käsikirjoitus: Shaun Costello
Ensi-ilta Suomessa: ei julkista esitystä Suomessa
Kieli: englanti
Arvioidun version pituus: 83 minuuttia
Arvioitu: 2011
Budjetti: noin $6000

Johdantoforcedentry_primary

Forced Entry: yksi pahamaineisimmista 1970-luvun elokuvista. Shaun Costellon ensimmäinen varsinainen elokuva seksilooppien jälkeen on pikemminkin löyhästi nivottu kokoelma erittäin arvelluttavalla ja hätkähdyttävällä julmuudella toteutettua sadistista h/c pornoa kuin oikea elokuva. Potentiaalista katsojaa on nyt näinollen sitten virallisesti varoitettu – etene omalla vastuullasi, jos aiot tähän tarttua. Costello oli itsekin pornobisneksessä näyttelijäpuolella ennen siirtymistään kameran toiselle puolelle ja Forced Entry -elokuvan jälkeen keskittyikin sitten suuremmalla tarmolla ihan täysimittaisesti aikuisviihde-elokuviin. Forced Entry yrittää yhdistää sadistista naisvihamielistä aikuisviihdettä ja kauhua ollen näin Meir Zarchin I Spit On Your Grave (1978)[x] -elokuvaa ajallisesti edellä hyvinkin puoli vuosikymmentä. Mutta siinä missä Meir Zarchin tarinassa sentään on se tarina kaiken seksuaalisen väkivallan kääräisevänä pakettina, Shaun Costellon niljakkaan sadistinen elokuva ei edes teeskentele olevansa mitään muuta kuin seksploitatiivinen shokeeraukseen tähtäävä oksennus, jolla haetaan ilmaisun vapaudelle rajoja.

Juonitiivistelmä

Mieleltään järkkynyt nimettömäksi jäävä Vietnamin sodan veteraani elää päivänsä kärsien sodan aiheuttamista traumoista ja hoidellen huoltoasemaa New Yorkissa. Aika ajoin traumat saavat yliotteen ja mies saa päähänsä jahdata naispuolisia huoltoaseman asiakkaita koteihinsa, joissa hän raiskaa ja murhaa nämä ylettömällä julmuudella.

KOMMENTIT

Pääosan nimettömäksi jäävää mielenterveytensä hukannutta entistä sotilasta näyttelee aikansa kuuluimpien pornotähtien joukkoon vuotta aiemmin elokuvalla Deep Throat (1972) noussut Harry Reems. Reems ei juurikaan pitkän uransa aikana esiintynyt muissa kuin aikuisviihde-elokuvissa ja Forced Entry antanee oivallisesti vastauksen tähän: miehestä ei juuri pornon ulkopuoliseen maailmaan näyttelijänlahjoja tunnut irtoavan. Kun vertaa Reemsin esiintymistä vaikka Joe Spinelliin tai David Hessiin samantyyppisissä rooleissa William Lustigin elokuvassa Maniac Cop (1980) tai Wes Cravenin elokuvassa Last House on The Left (1972), on ero kuin yöllä ja päivällä. Sivurooleissa pyörivät raiskattavat ja murhattavat misukat eivät elokuvaa muuksi muuta, mutta eipä näille neitosille juuri tilaisuutta loistaa aukenekaan. He ovat puhtaasti sadistisen seksuaalisen väkivallan objekteiksi alistettuja.

Shaun Costello on leikannut elokuvaansa katkelmia Vietnamin sodasta. Katkelmat ovat rosoisia mustavalkoisia välähdyksiä sotilaan kokemiin kauhuihin ja ne täplittävät elokuvaa alusta loppuun – paikoin kekseliäinkin kääntein, mutta pääsääntöisesti turhauttavan odotetusti. Katkelmat itsessään onkin sitten valittu samaa yliammuttuun shokeeraukseen ja epämiellyttävään niljakkuuteen tähtäävää linjaa noudattaen kuin elokuvan sadistiset seksikohtauksetkin. Ilmeisen autenttisissa uutiskatkelmissa ei säästellä – palaneita ruumiita, murhattuja lapsia, teloituksia, irtojäseniä jne. Parhaalla tahdollakaan ei materiaalia pysty sulattamaan vain päähahmon henkistä tilaa peilaaviksi välähdyksi saatikka että sillä olisi jotakin yhteiskunnallisia viiteyhteyksiä tai allegorisia merkityksiä, jotka avautuisivat tarinan edetessä. Ehei. Tämä on niin ehtaa grindhouse-kauden sleazea kuin vain olla voi. Seksuaalisen väkivallan kohtauksia Costello käy vielä korostamaan poikkeuksellisen julmalla kielenkäytöllä, joka virittää visuaalisen sadismin vielä pykälää häijymmäksi – äärimmäisen naisvihamielisyyden suuntaan.

YHTEENVETO

Costellon oikeaksi elokuvaksi naamioituva sadistisen seksploitaation, niljakkaan kauhun ja pornon yhdistävä sleaze on taatusti ehta ns. roskaelokuva. Jopa vapaamielisen 70-luvun alun teattereille elokuva oli liikaa ja se kohtasikin huomattavaa vastarintaa, josta syystä varmastikin kumpuaa pieni osajyvänen elokuvan maineelle yhtenä häijyimmistä koskaan filmille taltioiduista elokuvista. Elokuvasta on tiettävästi olemassa vain runsaasti teattereita kiertänyt kopio, joten teknisesti laadullista kokemusta ei nykykatsoja enää pysty kokemaan. Eipä silti – elokuvan tuotantotekninen taso on sitä luokkaa, että on vain parempi kun elokuva pysyy kuluneen kaitafilmin tasoisena. Costellon kauhun ja sadistisen pornon yhdistävä tekotapa on niin ylitseampuvan häijy ja epämiellyttävä, että tätä ei oikein voi suositella kenellekään muulle kuin paatuneimmille roskaelokuvien ja 70-luvun sadistisen pornon harrastajille. Seksuaalista mielihyvää lienee olevan tarjottimella vain seksuaalisesti yhteiskunnallisten normien ulkopuolella olevilla (lue: Pervo-Erkeille) ja varsinaista kauhuakaan ei sitten kuitenkaan joitakin shokkeja huomioimatta ole tarjolla. Costello kuitenkin antaa kiintoisia väläyksiä aikansa New Yorkin elämänmenoon ja katukuvaan – silloin, kun sadistinen vimma ei vie mennessään.

1/10

 

 

 

Vengeance of the Zombies (1973) [La rebelión de las muertas]

Ohjaus: Leon Klimovsky
 Tuotantomaa: Espanja
Käsikirjoitus: Paul Naschy
Ensi-ilta Suomessa: ei virallista ensi-iltaa Suomessa
Kieli: espanja
Arvioidun version pituus: 90 minuuttia
Arvioitu: 2012
Budjetti: hyvin vähäinen; tarkkaa summaa ei tiedossa

Johdanto

vengeanceofthezombies_primary

Paul Naschy ja Leon Klimovsky operoivat yhdessä useammankin kerran muodostaen 70-luvun espanjalaisen kauhun merkittävimpiin kuuluvan parivaljakon. Oppressiivisen fasistisen hallinnon alaisuudessa kauhuohjaajien ja -näyttelijöiden arkeen kuului kamppailla myös oman maansa aggressiivista sensuurimekanismia vastaan. Parivaljakon teokset sisälsivät usein runsaanpuoleisesti väkivaltaa ja alastomuutta ja vaikka väkivalta ei kenraali Francon hallinnolle ollutkaan ongelma, niin alastomuus ja traditionaalisesta äärikatolisesta konservatismista poikkeava seksuaalisuus oli. Siispä tuli tavaksi luoda elokuvista erikseen siistityt versiot kotimarkkinoita varten ja ulkomarkkinoita varten kuvattiin erikseen ns. ”hot” versio. Niin myös tällä kertaa: Vengeance of the Zombies -elokuvaa varten kuvattiin kymmeniä kohtauksia tuplana – toisessa versiossa naiset vaatetettuina ja toisessa sitten vähemmissä vaatteissa. Vielä, kun enemmän seksiä ja väkivaltaa tihkuvat elokuvat tuntuivat Euroopassa ja Amerikassa vetävän varsin hyvin katsojia, Espanjaan muotoutui toimiva tuotantoympäristö helpon rahan toivossa kauhuelokuvien ympärille. Tämä arvio perustuu elokuvan ”hot” versioon. Paul Naschy viihtyi uransa aikana mielellään useissa rooleissa elokuvissaan ja näin päätettiin tälläkin kertaa toimia. Naschy esiintyy peräti kolmessa roolissa tässäkin elokuvassa: itse vihtahousu Senor Satanina, karismaattisena intialaisena fakiirina ja tämän kenkkuna voodoota harrastavana veljenä. Naschy vietti uransa pääosin kierrättämällä Universalin ja Hammerin ideoita ja luomuksia ja siksi onkin varsin luontevaa, että kokeilla piti ratsastaa (ja rahastaa) myös kuumalla uudella aallonharjalla: zombie-elokuvalla. Etenkin, kun maanmies Amando de Ossorio oli juuri ehtinyt osoittaa ensimmäisillä Blind Dead -sarjan elokuvillaan, että homma toimii.

Juonitiivistelmä

Lontooseen asettautuneen Intialaisen fakiiri Krisnan ympärillä viihtyy pieni joukko aktiivisia seuraajia. Syystä tai toisesta fakiiri tuntuu hakevan tiettyjä tyyppejä ympärilleen ja pian Lontoota ravistaakin joukko julmia murhia, joihin liittyy voodoo-taikuutta. Murhiin yhdistetään erilaisiin maskeihin sonnustauneita kultisteja ja haudoistaan nousemaan taivuteltuja zombeja. Scotland Yard jää nuolemaan näppejään ynnäillessään tapahtumia. Fakiiri seurueineen muuttaa maaseudulle vanhaan Waitliesien kartanoon ja pikku hiljaa salaisuuksien vyyhti alkaa aueta useillekin asianosaisille. Onko fakiiri Krisna vai joku hänen lähipiiristään syyllinen karmeisiin murhiin, joita alkaa pian tapahtua myös uudessa ympäristössä?

Kommentit

Visuaaliselta estetiikaltaan Klimovskyn ohjaus ottaa selviä vaikutteita Vernon Sewellin USA:ssa tehdystä Boris Karloff/Christopher Lee/Barbara Steele -yhteistyöelokuvasta Curse of the Crimson Altar (1970) ja John Gillingin erinomaisesta Hammer-tuotannosta Plague of the Zombies (1966), mutta jättää gotiikassa rypemisen hieman vähemmälle ja sisällyttää sen sijaan ulkoantiinsa aimo annoksen 70-luvun Lontoon vapauden ja avoimuuden ilmapiiriä – kaiketikin sisältäen hienovaraista kritiikkiä Espanjan poliisivaltiota kohtaan. Italian giallo-mestarien Mario Bavan ja Dario Argenton vaikutteet tulevat nekin vahvasti esiin Klimovskyn esitellessä lukuisia murhia hyvinkin giallo-tyylisesti murhaajien jäädessä hanskojen ja maskien taa ja graafisten tappojen tavoitellessa aggressiivisen kirkuvan verenpunan ja vitivalkoisen vastakkaisuutta. Ja tuleehan sieltä myös ne tarkkaan taltioidut ”veitsellä kaulaan” ja ”vesurilla kuuppaan” -kohtauksetkin tehden elokuvasta selkeästi myös proto-slasherin aikana, jona slasher-elokuvat olivat vasta hiljaksiin saamassa muotoaan. Svengaava 70-luvun alun groove  on kokeneen elokuvamuusikon Juan Carlos Calderonin käsialaa, mutta paikoin musiikkia on vaikea niellä osana elokuvan tunnelmaa. Lontoon katuvilinän, estottomuuden ja musiikin yhteisvaikutuksella Klimovsky lienee pyrkinyt hakemaan ajan hermolla sykkivää modernistista julkisivua elokuvalle, mutta lopputulos on lievästi riitasointuinen vapaastihengittävän juonen gotiikasta ammentavien haarojen kanssa. Tunnelma on kaiken kaikkiaan perin camp-henkinen (kuten odottaa sopii Paul Naschyltä) ja kokonaisvaltaisen pelon ilmapiirin asemesta elokuvan vahvimmat momentit ovat sen yksittäisten kohtausten efekteissä, lavastuksissa ja kuvakulmissa. Kauhuelokuvana Vengeance of the Zombies jää kuitenkin kaikkiaan varsin vajavaiseksi ja sen puolihölmön juonipölhöilyn uumenista on kovin vaikeaa löytää selkeää ja kokonaisvaltaista näkemystä. Siinä missä maanmies Amando de Ossorio käänsi George A.Romeron alkuunpaneman vimman espanjalaiseen muotoon  elokuvallaan Tombs of the Blind Dead (1971)[x][La noche del terror ciego] ja toi Iberian niemimaalle aivan uuden kauhun aikakauden, Klimovskyn Vengeance of the Zombies elää vielä ytimeltään 50- ja 60-lukulaisessa kauhuperinteessä, jota yritetään vain ulkokultauksella muokata paremmin aikaan sopivaksi. Siltikin elokuvan yksittäiset kohtaukset henkivät elinvoimaa, joten ehkäpä selvästi paremmalla käsikirjoituksella tästä olisi voinut tulla todellinen genreklassikko vain harvojen intomielisten tunteman kulttielokuvan sijaan.

Yhteenveto

Leon Klimovskyn ohjaama espanjalainen kauhuelokuva sijoittuu Iso-Britanniaan ja vaikka elokuva ottaakin vaikutteita oman maansa ulkopuolelta, on siinä siltikin aistittavissa omanlaisensa henki ja olemus. Juoni on espanjalaiseen tyyliin selkeästi löysempi ja vähemmän korostettu elementti. Pahaksi onneksi Klimovskyn elokuva ei kokonaisuutena tarkasteltuna ole erityisen jännittävä eikä pelottavakaan. Paikoin silti yksittäisissä kohtauksissa on kutkuttavaa kihinää ja syvien värien, ääniraidan svengaavan grooven ja omituisten kuvakulmien yhteisvaikutus on vähintäänkin kiehtova. Poskettoman juonen käänteet intialaisesta voodoo-fakiirista itsensä saatanan verijuominkeihin, epäkuolleista kostoa jakavista zombeista ja omituisista maskeihin sonnustauneista tappajakultisteista ovat kaikessa järjettömyydessään herkullista hihiteltävää. Ihan kovin tosissaan siis (tätäkään) Klimovsky/Naschy -yhteistyötä ei sovi ottaa.

4/10.

Linkki elokuvan promotiomateriaaleihin.

THX 1138 (1971)

Ohjaus: George Lucas
Tuotantomaa: USA
Käsikirjoitus; George Lucas, Walter Murch
Ensi-ilta Suomessa: ei teatterilevityksessä
Kieli: englanti
Arvioidun version pituus: 95 minuuttia
Arvioitu: 2007
Budjetti: vajaa 800 tuhatta USD

Johdanto
George Lucasin uran ensimmäiseksi kokopitkäksi elokuvaksi valmistunut THX 1138 on itse asiassa pidennetty versio hänen neljää vuotta aiemmin tekemästään opinnäytetyöstään Kalifornian yliopistossa. Francis Ford Coppola tuotti pitkän version ja se näki lopulta päivänvalon 1970. Lucasin dystooppinen orwellilainen kuvaus on hämmästyttävän kypsä, vakava ja vahva nuoren ohjaajan ensimmäiseksi elokuvaksi. Lucas mitä ilmeisimmin myös itse piti elokuvastaan, sillä hän alkoi myöhemmin viljellä numeroa 1138 lukuisissa elokuvissaan pieninä viittauksina. Numero tuli muuten hänen puhelinnumerostaan, joten sen suurempaa mystiikkaa siihen ei liity. Yllättäen lukuisat muutkin elokuvaohjaajat tykästyivät asiasta ja 1138 onkin ollut kovasti suosittu piilotettu numerosarja elokuvissa aina Raiders of the Lost Arcista Ocean`s Eleveniin. Ja elokuvamedian lisäksi numerosarjaan törmätään musiikissa, sarjakuvissa, animaatioissa ja tietokonepeleissä. Numerosarja 1138 voidaankin nähdä myös piiloviittauksena opressiivisen hallintokulttuurin läsnäoloon.

Juonitiivistelmä
Robert Duvallin näyttelemä THX 1138 elää asuinkumppaninsa LUH 3417:n (Maggie McOmie) jossakin määräämättömässä tulevaisuudessa maan alle rakennetussa kontrolliyhteiskunnassa, jossa impulssit, intohimot ja perusvaistot tukahdutetaan tehokkuuden tieltä pakollisilla mielialalääkkeillä. THX:n ja LUH:n välillä tapahtuu kuitenkin odottamattomia ja molempien tunne-elämä järkkyy. Asia kyllä havaitaan ja parivaljakosta tulee takaa-ajettuja hylkiöitä, joita teknologinen dystopia vainoaa ja vangitsee, ettei ympäröivän yhteiskunnan tehokkuus pääsisi häiriintymään.

Kommentit

Elokuva on jaettu kolmeen episodiin. Alussa katsoja perehdytetään maanalaisen dystopian arjen elämään yksilön näkökulmasta sekä myös hieman laajemmin. Samassa episodissa arki särkyy mielialalääkkeiden käytön loputtua THX:lle määrätyn elämänkumppanin LUH:n vuoksi. Toinen episodi vie THX:n surrealistiseen valkoiseen limboon – vankeuteen, johon THX suljetaan hänen tehokkuutensa takaisinpalauttamisen ajaksi. Kolmas episodi painottuu THX:n pakoon vankeudesta opressiivisen koneiston lähettäesä hänen peräänsä kiinniottajat. Lucas avaa episodit katsojalle hienosti ja juoksuttaa tarinaa kuin kokenut tekijä konsanaan. Tehokkuuden nimissä rautaista kontrollia harjoittavan valtakoneiston musertava voima välittyy vaivatta katsojalle Lucasin ohjauksessa.

Kaiken näkevät kamerat ja valvojat peilaavat ihastuttavasti Yhdysvalloissa Vietnamin sodan vuosina vallalla ollutta kommunismin pelkoa. THX 1138 kuvaa kuitenkin dystooppista kontrolliyhteiskuntaa huomattavasti laveamminkin ja erityisesti viimeisessä episodissa ottaa kantaa varsinkin yksisilmäiseen budjettiajatteluun, joka on hyvin hyvin tuttu juttu nykyisessä tehokkuutta palvovassa länsimaisessa yhteiskuntamallissa. Lucasin (ja tuottaja Coppolan) tutkielma on erinomaisen viimeistelty ja pohdittu avant-garde -elokuva. Pienen budjetin sallimat puitteet tekevät yllättäen elokuvasta mielenkiintoisen ajattoman – koska tehokkuusyhteiskunnassa yksilöllisyyttä korostavat hiuksetkin on määrätty poistettaviksi, ei elokuva tekoajankohtaa kykene arvailemaan edes hiusmuodista. Elokuvan nerokkuus kietoutuu kuitenkin siihen, että sen alistettujen hahmojen sallitaan pitää itsellään hirvittävä autonomisen itsehallinnan irvikuva, jotta he eivät kokisi olevansa järjestelmän vankeja ja ryhtyisi kapinoimaan sitä vastaan. Automatisoituine ripittäytymisrobotteineen kaikkineen.

Yhteenveto

THX 1138 on George Lucasin dystooppinen tieteiskuvaus, joka hienosti korostaa Lucasin tarinankertojan taitoja myös syvällisemmässä, pohtivammassa ja kokeilevammassa tarinassa kuin mistä Lucas myöhemmin urallaan tuli tunnetuksi. Paikoin omituiseksikin ajautuva tarina pyrkii valottamaan ihmisen paikkaa tehokkuuden jumalan alttarin edessä. Lucasin vahva ja näkemyksellinen visio paistaa elokuvasta läpi ja erityistä mannaa on huomata sen nerokkaan yksinkertaisten tehosteiden teho. Ja kaikki reilun puolen miljoonan taalan budjetilla.

7/10

Linkki aulajulistekuviin