Yhdysvaltalainen lehdistövalokuvien sarja. Valokuvapaperia. Elokuvan nimi Yhdysvalloissa oli Schizoid. A set of press photo stills from the USA. Photographic paper. The movie was released with the name Schizoid in the USA.
Ohjaus: Dario Argento
Käsikirjoitus: Dario Argento
Tuotantomaa: Italia
Arvioidun version pituus: 101 minuuttia
Arvioitu: kevät 2008
Ensi-ilta Suomessa: 7.10.1988 (leikattuna versiona)
Budjetti: vähäinen
Kieli: italia, espanja, englanti
Italialaisen jännitysviihteen suuriin nimiin kuuluu tietenkin Dario Argento. Idean Tenebrae-elokuvaan Argento sai omien sanojensa mukaan suoraan omasta kokemusmaailmastaan jouduttuaan itse häiriintyneen fanin uhkaamaksi työmatkalla Los Angelesissa. Argento halusi suodattaa silloisen Los Angelesin sairaan ja mielettömän väkivallan ilmapiirin elokuvaan ja asiaa vielä edesauttoi japanilaisen turistin murha hänen käyttämänsä Hilton-hotellin aulassa; ilman mitään syytä kolme miestä avasi tulen hotellin aulassa ja japanilainen sattui onnettomasti tulilinjalle. Kun murhatekojen taustalta löytyy motiivi – olkoon se sitten miten alhainen tahansa – murha muuttaa luontoaan. Mutta täysin sattumanvaraiset ja motiivittomat murhat ovat pelottava ja käsittämätön ilmiö, jota Argento halusi tutkia tarkemmin. Tenebraen tekeminen oli Argentolle samalla myös vapauttava ja helpottava elokuva, sillä hänen Three Mothers-trilogiansa edellinen elokuva, Inferno (1980), maksoi ohjaajalle kalliisti henkisellä tasolla ja oli myös romuttaa hänen fyysisen terveytensä. Tosin lopputulema Tenebraen osalta ei henkilökohtaisilta ongelmilta vältytty nyttenkään; myrskyinen ja skandaalilehdistön riepottelema suhde Darion ja hänen kumppanisa Daria Nicolodin välillä päättyi kutakuinkin niihin huutoihin, jotka Daria elokuvan loppukohtauksessa ilmoille päästää. Daria kertoi myöhemmin heidän yhteisen lapsensa Asia Argenton olleen niin vaikuttunut loppukohtauksen huudosta, että itsekin halusi pyrkiä noin taitavaksi näyttelijäksi. Äiti ei silloin tohtinut tyttärelleen kertoa, että kohtaus ei ollut ensinkään näyttelemistä vaan henkisesti myrskyisän elokuvan ja parisuhteen päättymisen aiheuttaman turhautumisen esiintulo.
Peter Neal (Anthony Franciosa), yhdysvaltalainen väkivaltaisten kauhukirjojen kirjoittaja, on mainostamassa uusinta kirjaansa nimeltä Tenebrae Roomassa, Italiassa, yhdessä agenttinsa Bullmerin (John Saxon) ja avustajansa Annen (Daria Nicolodi) kanssa. Peterin tietämättä kaupunkiin on saapunut ex-miestään seuraten hänen katkeroitunut entinen vaimonsa Jane (Veronica Lario). Juuri ennen Peterin saapumista kaupunkiin nuori naispuolinen taskuvaras murhataan julmasti partaveitsellä. Murhaaja lähettää nimenomaan Peter Nealille kohdistetun kirjeen, jonka mukaan kirjailija inspiroi murhaajaa tähän ja tuleviin raakoihin tekoihinsa. Asia kiinnostaa tietenkin poliisiakin, ja sitä selvittämässä ovat etsivät Giermani (Giualiano Gemma) ja Altieri (Carola Stagnaro). Peter ei kuitenkaan ollut vielä saapunut kaupunkiin murhan tapahtuessa, joten häntä kuullaan lähinnä murhaajan motiivia ja identiteettiä selviteltäessä … aluksi.
Kaupungissa murhataan nopeaan tahtiin useita henkilöitä erittäin raa’asti; uhreihin lukeutuu myös Nealin kirjallisuusagentti Bullmer, jolla oli salasuhde tämän avustajan Annen kanssa. Epäilykset kohdistuvat vuoroin useisiin eri henkilöihin ja osa näistä menehtyy itsekin mielipuolen iskuissa. Kuka tämä mielipuoli oikein on ja mikä saa hänet toimimaan niin kuin toimii?
Argenton Tenebrae on juonirakenteeltaan hyvin monimutkainen painajaisjännäri, joka lainaa tarinankerrontaansa elementtejä muun muassa Argenton omasta esikoiselokuvastaan The Bird in a Crystal Plumage (1970). Argento rikkoo Tenebraessä onnistuneesti perinteistä rikosjännärin kaavaa ja pitää katsojan varpaillaan loppumetreille asti. Myös visuaalinen aspekti on aivan toisella tasolla Argenton elokuvassa kuin tavanomaisissa psykologisissa trillereissä, joita rapakon takana suollettiin (ja suolletaan kai vieläkin?) aikanaan lähinnä televisioviihteeksi ilman erityisiä pyrkimyksiä vaikuttavaan taiteellisen ilmaisuun. Häntä on toisinaan verrattu tuon ajan tuotantonsa suhteen mm. ohjaajalegenda Alfred Hitchcockiin ja Tenebrae tarjoileekin vallan oivallisen väläyksen erääseen näiden kahden ohjaajan väliseen yhteiseen tekijään: kumpainenkin näkee tavanomaisen arkielämän taustalla, varjoissa, lepattavan täydellisen kaaoksen, joka tihkuu ohjaajien elokuviin heidän visioidensa kautta. Vaikka aiemmissa elokuvissaan Suspiria (1977) ja Inferno (1980) Argento katkoi kaikki jänteet loogiselta juonenkululta ja siirsi maanisen visionsa suoraan noituuden ja yliluonnollisen vapauttavaan avaruuteen, Tenebrae pitää sisällään kiehtovan maanläheisen tarinan. Argento lähtee kerrontaansa verkkaisesti, mutta nopeasti käy ilmi, että omituiset unenomaiset väliepisodit ovat mielen järkkymisen ruumiillistumia ja Argento muuttaa elokuvansa ohjaustapaa hiljalleen irrationalisoituvaksi ja mutkistuvaksi psykotrilleriksi samaa tahtia kuin murhaajan mieli haurastuu tapahtumien edetessä. Raaistuvien murhien ketju synkkenee ja tiivistyy loppua kohti mentäessä hurmeiseen tappovimmaan, jota Argento tarjoilee tyylilleen uskollisena. Argenton tavamerkit giallo-elokuvissa ovat hyvin vahvasti läsnä Tenebraessä: puhtaan valkoisen ja veren kontrasti, taide-esineiden käyttö tärkeänä osana lavastusta ja jopa tarinaa, kauniit naiset, jotka on aina esitetään kauneimmillaan juuri ennen surmatyötä ja hämmentävät lähikuvat silmistä. Argento käyttää Tenebraessäkin omia käsiään surmakohtauksissa, joissa murhaajalta on näkyvissä vain kädet.
Tenebraen tappokohtauksien teho on ennallaan vielä vuosikymmenienkin jälkeen ja ne ovat samalla omituisen kiehtovasti esteettisiä ja tavalleen uskollisena Tenebraessäkin taide rekvisiittana ja murhatyön välikappaleina on vahvasti läsnä. Ennen Tenebrae-elokuvaa Argento oli saanut kotimaassaan kohtuuttoman paljon negatiivista julkisuutta elokuvistaan ja hänen kannanotoistaan naisiin elokuvissaan. Tenebrae vaikuttaa olevan samalla ohjaajan uhmakas puolustuspuhe kriitikoille: Minun ei tarvitse välittää paskaakaan siitä mitä mieltä olette! ja käyttää elokuvassaan jopa kuuluisaa transsukupuolista näyttelijätärtä Eva Robins’ia/Roberto Coattia mieleenpainuvassa roolissa unikohtauksessa tyttönä rannalla. Tenebraessä Argento puhuttelee suoraan katsojiaan kirjailihahmonsa joutuessa saman myllytyksen ja arvostelun kohteeksi.
Tenebraen musiikillinen anti on ajalleen ominaista, mutta Argento sisällyttää Tenebraen äänimaailmaan amerikkalaisesta elokuvasta tyystin kadonneen elementin: luonnolliset äänet. Roomalaisen ostoskeskusen tavaratalon taustamusiikkina soi herkullisesti George A. Romeron Dawn of the Dead (1978) -elokuvan ääniraidalta tuttu The Goblins-yhtyeen lurittelu ja lukuisissa kohtauksissa ympäröivän maailman äänet on sellaisinaan taltioitu elokuvan ääniraidalle. Musiikin tarjoilee italialaisyhtye The Goblins, mutta Tenebraessä ääniraidan rooli on pidetty melko maltillisella, jopa minimaalisella tasolla.
Tenebrae on raju, yllätyksellinen, maaninen ja väkivaltainen rikostarina psykopaattisesta murhaajasta ja tämän kiinnisaamisesta. Elokuva on makaaberin esteettinen ja kiehtova rikostrilleri, joka uskaltautuu rohkeisiin irtiottoihin niin tarinallisesti kuin kuvauksellisestikin. Kuvauksen ja ohjauksen tekninen erheettömyys kulminoituu yhdellä otoksella taltioituun huikeaan ja edelleen vuosikymmeniä elokuvan ensi-illan jälkeen poikkeuksellisen vaikuttavaan kamera-ajoon talosta, johon murhaaja on siirtymässä. Syystäkin italialaisen giallo-lajityypin valioyksilönä usein pidetty elokuva ei kumarra, ei pelkää eikä varsinkaan anna periksi.
Linkki elokuvan promootiomateriaaleihin.
Ohjaus: Mario Bava
Käsikirjoitus: Franco Barberi, Dardano Sacchetti, Filippo Ottoni, Mario Bava, Giuseppe Zaccariello
Tuotantomaa: Italia
Arvioidun version pituus: 84 min
Arvioitu: 2007
Ensi-ilta Suomessa: ei teatteriensi-iltaa
Kieli: italia
Jo reilut puoli vuosikymmentä ennen John Carpenterin Halloween (1978) -elokuvaa Mario Bava oli jo kovaa vauhtia luomassa tulevien slasher-elokuvien pohjarakenteita. Bob Clarkin Black Christmas (1974) mielletään toisinaan ihka ensimmäiseksi slasher-elokuvaksi, mutta sen vaatimaton kassamenestys ei vielä pystynyt nostamaan genreä henkiin. Anglo-amerikkalaisessa elokuvakulttuurissa vasta Sean S. Cunninghamin Friday the 13th (1980)[x] aloitti todellisen slasher-elokuvien murroksen Halloweenin odottamattoman suosion myötävaikutuksella. Vaan tämä käsittelyssä oleva Mario Bavan elokuva loi slasher-elokuvan prototyypin jo melkein vuosikymmenen ennen Jasonin&Co:n tihutöitä. Bava käytännössä käynnisti italian giallo-elokuvien 60- ja 70-luvun syklin elokuvallaan Sei donne per l`assassino [Blood and Black Lace] vuodelta 1964 ja kun giallo koki huiman buumin 70-luvun alussa, Bava päättikin sorkkaista machetella kaulaan ja rakensi kokonaan uuden elokuvien lajityypin – slasher-elokuvien – prototyypin. Toki se on samalla myös löyhähkösti miellettävissä giallo -elokuvaksi. Meni kymmenen vuotta ennen kuin slasher -elokuva nousi varsinaisesti muotiin ja huimaan kasvuun Atlanttin toisella puolella. Bavan teoksessa on kaikki klassisen slasher-elokuvan elementit jo olemassa, mutta se itse asiassa toimii tehokkaimmin mustana komediana.
Kaunis ja rauhallinen viheralue, joka ympäröi upeaa lahtea, on aikeissa päätyä ahneuden kitaan, kun alueelle ollaan kaavailemassa betonin, lasin ja tekopalmujen täplittämää lomakeskusta. Suunnitelmat mutkistuvat oleellisesti sekä vastustajille että lomakeskusta ajaville, kun aluetta dominoiva herttuatar Donati (Isa Miranda) murhataan ja hänen miehensä, herttua Donati (Giovanni Nuvoletti) katoaa. Paikalle säntäilee asiasta kiinnostuneita tahoja, joilla kullakin on omat motiivinsa. Ja nämä tahot eivät kaihda keinoja omiin päämääriinsä pääsemiseksi. Olkoon tarpeen sitten päästä nuoren kaunottaren pöksyihin tai saada haltuunsa omistus rikkauksiin, joita maa-alueen myynti takaisi.
Bavan elokuva on pullollaan ohjaajansa signatuureja, mutta harmillisesti Bava sulkee osan tarinasta omien kikkailujensa sisälle. Loputtomat kamerazoomit, out-of-focus -otokset ja järeät yllätyselementit ovat koitua huippumonimutkaisen juonen kohtaloksi. Selkäänpuukotukset, teurasnuoriso ja saippuaoopperamaiset käänteet ovat mielenkiintoisen kokeilun kulmakiviä ja Ecologia del delitto on varmaankin Bavan pitkän uran väkivaltaisimpia elokuvia. Sen kokeilujen vaikutukset näkyvät yhä edelleen slasher-elokuvien kuvastossa. Bava antaa elokuvassa piut paut kriitikoiden moitteille ja tekee elokuvansa päähahmoista kustakin etäisiä, rikkonaisia ja lähes epämiellyttäviä tuttavuuksia. Bavan elokuvaa katsoessa on kiusallisen selvää, että amerikkalaisten slasher-elokuvien kaupallisesti menestynein kärki on lähes koko olemassaolonsa velkaa Mario Bavalle. Elokuva ei ollut mikään kaupallinen menestys ja se on edelleen 2000-luvulla liian väkivaltaisena elokuvana kokonaan kielletty monessa maassa. Tuotanto- ja levittäjätahot, italialaiseen tapaan, pyrkivät edistämään myyntiä sopivilla leikkauksilla ja uudelleennimeämisillä ja elokuvasta on ainakin tusina erilaista versiota ja leikkausta eri alueiden markkinoita varten (Im Blutrausch des Satans, Twitch of the Death Nerve, Antefatto, Bay of Blood, Carnage, etc etc ad nauseum). Ehkä häkellyttävin on elokuvan amerikkalaiseen levitykseen tarkoitettu rankasti pätkitty versio, joka sai levitysnimekseen Last House on the Left Part II. Wes Cravenin pahamaineinen elokuva Last House on the Left (1972) ilmestyi vain tovi ennen Bavan elokuvan maihinnousua USA:n markkinoille ja markkinaheikkien tempaus oli rahastaa Cravenin elokuvan nimellä. Mitään yhteistä ei elokuvissa oikein ole raakaa väkivaltaa lukuunottamatta ja Bavan elokuva vieläpä valmistui ennen Cravenin elokuvaa!
Rajoja Bavan elokuva rikkoo monessa mielessä ja mielenkiintoisen merkillepantavaa on elokuvan äänimaailma. Stelvio Ciprianin sävellykset saavat vahvaa pontta murhien edetessä ja Bava käyttää musiikkia kuin leikkikaluja hiekkalaatikolla. Kepeä ja sipsutteleva musiikki alussa ja lopussa saa veikeästi rinnalleen pahaenteistä puhinaa murhien aallossa. Bavan edellinen elokuva, 5 bambole per la luna d`agosto [5 Dolls for an August Moon] vuodelta 1970 on mielenkiintoisesti kuin kokeilullinen alustus tätä elokuvaa varten, mutta vasta tässä Bava pystyy säilyttämään sekä tyylinsä että tunnelman ja yllätyksellisyyden alusta loppuun saakka. On vaikea arvella, leikitteleekö Bava itseironialla sisällyttäessään väkivaltaslasheriinsä mustaan kokoviittaan pukeutuvan juopon ja alati hikkaavan ennustajaeukon, mutta tässä hahmossa ja näyttelijän maneereissa on tallella jotakin goottikauhun rippeitä, jotka muistuttavat meitä kaikkia siitä, että goottilaisten kauhuelokuvien aika oli pysyvästi ohitse. Goottikauhu nosti kuitenkin Bavaa pinnalle ja Bavan vaikutusta italian menestyneeseen kauhuelokuvien rintamaan ei voi ohittaa.
Mario Bavan proto-slasher on pahasti laiminlyöty ja aliarvostettu elokuva, mutta sen vaikutukset giallojen, slashereiden ja laajemmin koko eurooppalaisen kauhun maailmaan ovat kuitenkin olleet järisyttävät. Elokuvan 13 raakaa murhaa kakaistaan katsojalle ihmeteltäväksi hurjan brutaalilla otteella ja sen supersynkkä komediallinen vire saa hämmentävän lopun elokuvan viimeisessä kohtauksessa. Tätä elokuvaa voi suositella varauksetta ja lämpimästi ensimmäisenä slasher-elokuvana kaikille kyseisen lajityypin ystäville. Muille se ei antane juurikaan mitään. Elokuvan visuaalisuus ja Bavan oma kuvaus pitävät elokuvan teknisesti edelleen mielenkiintoisen modernina, jos kohta lavastukset, autot ja muoti sitovat katsojan tiukasti elokuvan tekoajankohtaan. Tiukkaa ja veristä vääntöä mielipuolisella juonella.
Linkki elokuvan promootiomateriaaleihin.
Ohjaus: Dario Argento
Tuotantomaa: Italia/Ranska
Käsikirjoitus: Dario Argento, Luigi Cozzi, Mario Foglietti
Ensi-ilta Suomessa: ei teatterilevityksessä
Kieli: italia/englanti
Budjetti: ei tiedossa
Arvioidun version pituus: 99 min
Arvioitu: 2012
4 Flies on Grey Velvet -elokuvan oli tarkoitus lopettaa Dario Argenton giallo-elokuvat kokonaan ollen samalla Argenton ns. eläintrilogian päätösteos. Argento itse oli elokuvan teon aikana suurissa henkilökohtaisissa vaikeuksissa: hänellä oli uusi tyttöystävä, avioero meneillään, uuteen asuntoon muutto ja suuri ulkoinen paine sekä faneilta, tuottajilta, rahoittajilta että muilta italialaisilta giallo-elokuvien ohjaajilta. Argento piti aikaa erityisen stressaavana, sillä hänen aiempien giallojensa The Bird With The Crystal Plumage (1970) ja The Cat O’Nine Tails (1971) suosio oli nostanut miehen koko Italian ja Euroopan elokuvamaailman seuratuimpien persoonien joukkoon. Argento ei pidä itseään monipersoonahäiriöstä kärsivänä henkilönä, mutta on myöntänyt, että hänen taiteellinen minuutensa poikkeaa huomattavasti arkiminuudesta ja elokuvien teon aikana näiden kahden minuuden konflikti aiheuttaa miehelle suurta stressiä, mutta myös tuottaa hienoja lopputulemia. Myöhemmin Argento on muistellut juuri tämän elokuvan aikana kokeneensa vaikeimpia hetkiään näiden persoonallisuuksien ottaessa jatkuvasti yhteen. Onneksi mies päätti kuitenkin vielä jatkaa giallo-elokuvien parissa, sillä tässähän meillä on nyt käsissämme sekä mestariteos Profondo Rosson (Deep Red, 1975) arkkityypillinen pohjustus että päähenkilöille tapahtuva transitiivinen siirtymä tapahtumien keskiöön sattumalta nousevista viattomista sivustaseisojista tarinan aktiivisiksi toimijoiksi. Elokuvan taustalla oli myös taiteellisia ristiriitoja: Argento olisi halunnut rock-yhtye Deep Purplen teoksensa ääniraitaa tekemään, mutta aikatauluvaikeuksian vuoksi päätyi lopulta Ennio Morriconeen tämän suostuessa vastahakoisesti myös rock-musiikin tekemiseen juuri tätä elokuvaa varten. Morriconen ja Argenton riidat ääniraidasta johtivat lopulta siihen, että herrat työskentelivät yhdessä seuraavan kerran vasta neljännesvuosisata myöhemmin Argenton elokuvassa The Stendhal Syndrome (1996). Italiassa ristiriidat nuoren ohjaajaklopin ja jo mainetta niittäneen maestron välillä aiheuttivat pienimuotoisen skandaalin, jota lehdissäkin reviteltiin ja lopulta Morricone käveli ulos tuotannosta pakottaen Argenton itsensä säveltämään keskenjääneet osat loppuun. Niin tai näin, tähän elokuvaan Ennio Morricone kuitenkin pystyi rakentamaan jotakuinkin elokuvaa tukevan ja pelkoa tihkuvan ääniraidan.
Roberto Tobias on rock-muusikko, joka joutuu omituiseen välikäteen kohdatessaan häntä (ilmeisesti) jahdanneen miehen. Kohtaaminen johtaa miehen kuolemaan. Hylätyssä rakennuksessa tapahtuman todistaa maskiin sonnistautunut mies, joka valokuvaa tapahtuman ja Roberto pakenee paikalta epäillen joutuvansa murhasta syytetyksi ja samalla kiristyksen kohteeksi. Robertoa kalvaa kummallinen tapahtumaketju ja pian hän löytää tapahtumasta otettuja valokuvia asunnostaan samalla, kun käy ilmeiseksi, että asunnossa vierailee jokin tuntematon taho. Tilanne kärjistyy ja kummallistuu pian hyvin omituisiin suuntiin, kun ruumiita alkaa ilmaantua lisää. Roberto päättää palkata avukseen homon yksityisetsivän, mutta tämäkään suunta ei tuota veretöntä lopputulemaa. Murhatun sisäkön silmän verkkokalvolta lasersäteillä taltioidut johtolangat kuolemaa edeltäneestä näkymästä tarjoavat ensimmäiset konkreettiset vinkit, mitä Roberton ympärillä oikein tapahtuu…
Elokuvan käsikirjoituksen vaikutteita löytyy Alfred Hitchcockilta (Torn Curtain (1966)) ja Jacques Tournierilta (The Leopard Man (1943)), mutta Argentomaisiin giallo-maisemiin istutetut tapahtumat maskeeraavat kaiken konseptuaalisen yhteneväisyyden vaivatta. Argenton tekninen rohkeus ja ennakkoluulottomuus saa elokuvassa uskomattomia suuntia, kun sen ajan maailman kehittyneintä tieteelliseen käyttöön tarkoitettua kameratekniikkaa (Pentazet) hyödynnetään luodin lentoradan seuraamisessa ja hämmästyttävän upeasti kuvatussa ja samalla lohduttoman karussa auto-onnettomuudessa. Nykyisin toki ns. bullet time – ja time slice -efektit toteutetaan kivuttomimmin tietotekniikkaa hyödyntäen. Michelangelo Antoniani ehti jo käyttää samaista kamerakalustoa elokuvassa Zabriskie Point (1970), mutta vasta tässä Argenton elokuvassa kalusto pääsi todella oikeuksiinsa. 1000 kuvaa sekunnissa ottavalla kalustolla Argento teki (mahdollisesti ensimmäisenä elokuvatekijänä?) luodin lentorataa seuraavan kohtauksen. Tämä yhdistettynä epäsovinnaiseen leikkaukseen saa aikaiseksi hätkähdyttävän toimivan kokonaisuuden, jossa katsojan emotionaalinen vaste tapahtumiin rikotaan juuri oikeaan aikaan luoden epätodellisen paranoidaalisen tunnelman. Argento tiedosti onnistumisensa ja teki vastaavan tempun myöhemmin elokuvissa The Stendhal Syndrome (1996) ja Opera (1987). Huikein kohtaus on kuitenkin elokuvan loppukohtaus – autokolari, joka taltioidaan sekunnin sadasosien tarkkuudella päättyen kuljettajan pään irtoamiseen. Ääniraita komppaa täydellisesti kohtauksen melankolista tuhoa ja parikymmentä sekuntia kestävän kohtauksen tekninen ja taiteellinen taituruus on alansa huippua – ja yhä edelleen digitaalisen elokuvan jälkikäsittelyn aikakautenakin vaikuttava suoritus. Kohtauksen purkituksessa tuhottiin 12 identtistä autoa, joten kyllä siihen sitten aikaa ja vaivaa aikanaan uhrattiinkin. Ääniraidalla pyörii lastenlaulun variaatio, joka samalla sitoo hienosti murhaajan lapsuuden kokemukset murhatöiden taustavaikuttajiksi. Keino, jota Argento käytti onnistuneesti myöhemminkin elokuvassa Profondo Rosso (Deep Red, 1975).
Usein naisvihamieliseksi syytetty Argento sai tästäkin elokuvasta jälleen lokaa niskaansa ja hänen epäiltiin Italian lehdistössä jopa olevan klaustrofobinen homoseksuaali, joka purkaa naisvihamielisyyttänsä elokuviensa kautta. Melkoista hölynpölyä tietenkin, mutta vettä myllyyn löytyi jälleen Argenton näyttäessä taloudenhoitaja Darian kuoleman – nainen valuu pitkät portaat ylhäältä alas pää edellä kameran taltioidessa jokaisen porrasaskelman iskun takaraivoon ja tajunnan rajamailla olevan uhrin viimeisten ilmeiden taltioituessa murhaajan veitsen terän heijastumina. Vuosia myöhemmin slasher-elokuvien aikana tämäkin temppu – heijastumat murhaajan teräaseesta – tuli suorastaan kliseeksi. Ei tätä silti proto-slasheriksi oikein kutsua voi, mutta tulevien vuosien slashereissä temppua kopioitiin ihan jo riesaksi asti.
Yleensä aina niin mahtava Mimsy Farmer naispääosassa Ninan roolissa etenee autopilotilla puolet elokuvasta, mutta onneksi riehahtaa railakkaasti ja ilahduttavasti kunnolla liekkiin loppua lähestyttäessä. Ehkäpä jopa räväkkäämpi lopun ote tehostuu alun hillityn vaitonaisuuden vuoksi. Michael Brandon pääosassa rumpali Tobiaksena on hieman jäykkä ja hukassa olevan tuntuinen pääosan elokuvan kestoa ja katsojalle on vaikea iskostaa näiden kahden roolihahmon välisen suhteen nyansseja, kun näyttelijöiden välillä yhteisissä kohtauksissa ei ole lainkaan sitä kuuluisaa kipinää. Alunpitäen nimirooli olikin varattu itselleen Michael Yorkille, mutta muutamaa päivää ennen kuvasten alkua York joutui perumaan meneillään olevan toisen elokuvan kuvausten myöhästymisen vuoksi ja Argento joutui kiinnittämään Brandonin mukaan ns. viime hetkillä. Paramount yritti tarjota rooliin oikeita muusikkoja, James Tayloria, Ringo Starria ja John Lennonia, mutta Argento kieltäytyi kaikista. Lopulta kuitenkin Brandon sattumoisin sopii elokuvan subtekstiin perin hyvin, joka seikka saa insestisiäkin alaviitteitä elokuvan edetessä ja jopa odottamatta sitoo elokuvaa temaattisesti Argenton aiemman The Cat O’Nine Tails (1971)-elokuvan kanssa. Vaikein nieltävä katsojalle on kuitenkin Carlo Pedersolin (tuttavallisemmin Bud Spencer) rooli erakkona jumalhahmona ja Roberton henkisenä mentorina, joka antaa Robertolle ohjeita ja lähettää juopon professorin enkelinä Roberton avuksi. Kristillinen alaviite (vaikkakin miten kenkku, kyyninen ja kuoleman ikonografiaan viehtynyt jumala onkin) on Argenton tuotannossa uniikki veto – pääosinhan Argento on välttänyt sekoittamasta uskontoa elokuviinsa.
4 Flies on Grey Velvet on Argenton elokuvakirjossa vahvasti siirtymäelokuva. Jäsenneltyjen, pohdittujen, suhteellisten pysyvien maamerkkien elokuvat The Cat O’Nine Tails (1971) ja The Bird With The Crystal Plumage (1970) saavat nyt ensi kertaa seurakseen selittämätöntä todellisuuden verkkojen lävitse valuvaa kaaosta ja tähän todellisuuteen tihkuvaa painajaisunien kuvastoa. Kun Argento vuonna 1975 teki Profondo Rosson (Deep Red), siirtymä täydellistyi kokopitkiin painajaisuniin, joiden sisäinen logiikka saa enää vain häilyviä muistoja todellisen maailman kausaliteeteista ja myöhemmin Suspiria (1977) -elokuvassaan Argentolla olikin sitten jo aseet mullistaa elokuvakerrontaa alistamalla perinteisten loogisesti seurattavien juonirakennelmien kudelma painajaismaailman irvokkaisiin todellisen maailman irvikuviin.
Dario Argenton teknisesti hyvin aikaansa edellä oleva ja haasteellinen elokuva on samalla väläys niihin taiteellisiin sfääreihin, joihin Argento kiihdytti tulevina vuosina. Surreaalinen mysteeritrilleri upottaa sekaan myös hämmentävää tieteistarinointia ja vie katsojan jatkuvasti ihmetyksen ulapoille kummastelemaan mahdotonta taivaanrantaa. Argenton tyyli saa tässä selvää vahvistusta ja on selkeänä transitiivisena elokuvana Argenton ensimmäisten giallo-elokuvien ja Three Mothers -trilogian elokuvien välillä. Vaikeasti lähestyttävä juoni, innovatiiviset ja oudot visuaaliset ratkaisut sekä Morriconen ääniraidan synnyttämät tunnelmat nostavat teoksen häiritsevää outoutta hehkuvaksi surreaaliseksi palloksi, joka on parhaiten nautittavissa kokonaisvaltaisena kokemuksena enemmän kuin selkeästi seurattavana tarinana. Argenton tyylin muodostavien kamera-ajojen, värienkäytön, kompositioiden ja kuvakulmien nerokkuus on jo rutinoitumassa, vaikkakin näiden taiteellinen kulminaatiopiste löytyykin vasta myöhemmin miehen uralta. Vaikea, mutta tyydyttävä giallo.
Linkki elokuvan julkisuusmateriaaleihin
Verta pakkiin 
Kommenttien kirjoittaminen edellyttää että olet kirjautunut.